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> 26 ottobre 2005 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Baltimore Symphony Orchestra
Yuri Temirkanov direttore Fazil Say pianoforte
Gershwin An American in Paris, Rhapsody in Blue
Dvořák Sinfonia n. 9 in mi minore "Dal Nuovo Mondo"
Un grande direttore russo ci apre lo scenario di due Americhe musicali:
la più vera, quella Anni Venti di George Gershwin, e quella rivissuta nella Sinfonia
dal Nuovo Mondo dalla fantasia di Antonìn Dvořák.
Baltimore Symphony Orchestra L’Orchestra Sinfonica di Baltimora, pur rimanendo
profondamente legata alla comunità del Maryland con varie iniziative in campo
educativo e sociale, gode ormai di un consolidato apprezzamento in patria e all’estero.
Nell’ottobre del 1997 Yuri Temirkanov ne è divenuto l’undicesimo direttore musicale.
Iniziata con la stagione del ’99/2000, la collaborazione tra Temirkanov e l’Orchestra
ha affascinato il pubblico e la critica. Testate quali il «New York Times», il «Wall Street
Journal», il «Philadelphia Inquirer», il «Washington Post» e il «Baltimore Sun»,
hanno lodato l’altissimo livello musicale della BSO sotto la direzione di Temirkanov.
La storia ricca e lunga dell’Orchestra inizia nel 1916, quando nacque come iniziativa
municipale. Riorganizzata come istituzione privata nel 1942, ha mantenuto tuttavia
uno stretto legame con la città, le contee circostanti e lo stato del Maryland. Nel 1965,
il mecenate Joseph Meyerhoff, nativo della città, divenne il presidente della compagine
sinfonica, incarico che si sarebbe protratto per 18 anni, e insieme al direttore musicale
Sergiu Comissiona tracciò il profilo della moderna BSO. Con la nomina a direttore
musicale di David Zinman, nel 1985, la reputazione della Sinfonica di Baltimora
cominciò a diffondersi ben al di là delle sponde del Chesapeake e già due anni dopo
l’orchestra compiva un’acclamata tournée in Europa e Unione Sovietica, prima orchestra
americana nel Paese dopo la ripresa degli scambi culturali alla fine della guerra
in Afghanistan.
Da quegli anni la Sinfonica di Baltimora è stata protagonista di numerose incisioni
discografiche e trasmissioni radiofoniche che l’hanno fatta conoscere nel mondo.
La prima visita in Asia orientale risale al 1994; in Giappone, a Tokyo in particolare,
il grande successo riscosso si concretizza con una nuova tournée, nel 1997,
con Isaac Stern come solista.
La funzione sociale della BSO si esplica non soltanto con i concerti,
ma anche attraverso progetti educativi che interessano scuole primarie e secondarie
di tutto il Maryland.
Yuri Temirkanov Alla morte di Mravinskij, nel 1988, Yuri Temirkanov,
che precedentemente aveva ricoperto lo stesso ruolo presso l’Orchestra del Teatro
dell’Opera Kirov di Leningrado, è stato nominato direttore musicale e direttore
principale dell’Orchestra Filarmonica di Leningrado.
Oltre a queste compagini russe, Temirkanov ha diretto le più prestigiose orchestre
europee, tra cui i Berliner e i Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle Dresden,
la London Philharmonic, l’Orchestre de Paris, il Concertgebouw di Amsterdam
e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Nel 1977 ha debuttato con la Royal Philharmonic Orchestra a Londra, e nel 1992,
succedendo ad André Previn, ne è diventato direttore stabile, impegno che ha sostenuto
fino all’inizio della stagione 1998/’99, quando è stato nominato Conductor Laureate.
Negli Stati Uniti, Yuri Temirkanov dirige regolarmente le orchestre di Philadelphia,
Boston, Los Angeles, New York e San Francisco e nella stagione 1999/2000, nel ruolo
di direttore musicale, ha iniziato una fattiva e ricca collaborazione artistica
con la Baltimore Symphony Orchestra. Attualmente è direttore ospite principale
della Danish Symphony Orchestra.
Tra le numerose registrazioni discografiche di Yuri Temirkanov, l’integrale dei balletti
di Stravinsky con la Royal Philharmonic Orchestra e, con l’Orchestra Filarmonica
di San Pietroburgo, opere di Šostakovič, Rachmaninov e Prokof’ev, del quale ha anche
inciso un memorabile Aleksandr Nevskij, colonna sonora del famoso film di Eisenstein.
Fazil Say Nato ad Ankara nel 1970, ha studiato pianoforte e composizione
al Conservatorio di Stato della Turchia. A 17 anni una borsa di studio gli ha consentito
di proseguire gli studi all’Istituto Robert Schumann di Düsseldorf, in quella Germania
dove si è poi diplomato al Conservatorio di Berlino e dove, nel 1994, ha avuto inizio
la sua carriera solistica.
Fazil Say è spesso ospite della New York, della Israel e della BBC Philharmonic
Orchestra, della Baltimore Symphony, della Filarmonica di San Pietroburgo
e dell’Orchestre National de France. Si è esibito ai festival di Lucerna, Verbier
e Montpellier, a quello della Ruhr e al “Beethoven” di Bonn; ha suonato al Musikverein
di Vienna, alla Suntory Hall di Tokyo, alla Carnegie Hall e alla Avery Fisher Hall
di New York, presso la Philharmonie di Berlino, alla Wigmore Hall di Londra
e al Théâtre des Champs-Elysées a Parigi. Nella stagione 2003/’04 ha debuttato
al Festival di Salisburgo, al Festival del Lincoln Center di New York;
alla Harrod’s Piano Series di Londra e alla World Piano Series di Tokyo.
In formazioni da camera si esibisce con Yuri Bashmet, Shlomo Mintz, Akiko Suwanai
e, nel 2004 ha compiuto una tournée intorno al mondo con il violinista Maxim Vengerov.
La passione per il jazz e l’improvvisazione l’ha condotto a fondare un quartetto
“worldjazz” con il virtuoso di ney (il flauto di canna tradizionale turco) Kudsi Ergüner,
con cui si è esibito a St. Denis, a Parigi, a Montpellier e ai festival jazz di Montreux,
Istanbul e Juan-les-Pin.
Fazil Say è anche compositore. Nel 2001 il Ministero della Cultura turco
gli ha commissionato l’oratorio Nazim, basato su poesie del poeta Nazim Hikmet,
la cui prima ad Ankara è avvenuta alla presenza del Presidente. La prima mondiale
del suo Terzo Concerto per pianoforte, commissionato da Radio France e Kurt Masur,
si è tenuta con successo a Parigi, nel gennaio 2002, con l’Orchestre National
de France.
George Gershwin (1898 - 1937) An American in Paris Fin dal loro apparire a metà
degli anni Venti, Rhapsody in Blue e An American in Paris di George Gershwin diedero
occasione a molti discorsi sul così detto “jazz sinfonico”, etichetta che voleva
sanzionare la legittimità di una musica popolare come il jazz ad avere il suo posto
nel repertorio classico-sinfonico; in correlazione, veniva discussa la possibilità
per la tradizione classica, ormai segnata da una legittima stanchezza, di essere
rivitalizzata inoculando nel suo vecchio corpo ritmi, armonie e tecniche improvvisatorie
proprie del jazz (operazione cui per altro accudirono anche Ravel, Stravinsky, Hindemith
e tanti altri). Ma siccome nell’arte la volontà programmatica conta poco,
quelle discussioni un po’ per volta si persero per strada e oggi non c’interessa
più stabilire se Gershwin ha nobilitato il jazz o, viceversa, se la musica classica
ne è stata rivitalizzata; oggi quelle musiche valgono per se stesse, sciolte
da problemi estetici, e noi le ascoltiamo come tutte la altre, conquistati dai loro pregi
musicali di freschezza, invenzione e fantasia.
An American in Paris, sottotitolato «an orchestral tone poem» (poema sinfonico
per orchestra), è stato presentato il 13 dicembre 1928 alla Carnegie Hall di New York
e ha conosciuto subito una straordinaria fortuna e diffusione; limitiamoci a registrare
che il nostro Alfredo Casella, aperto senza pregiudizi a tutte le novità, lo dirige nel 1931
alla Queen’s Hall di Londra, e che Francis Poulenc lo annovera fra le massime partiture
del Novecento (probabilmente, trovandoci rispecchiato molto di se stesso). La sera
della prima esecuzione, con il consenso del compositore, Deems Taylor stampò
sul programma di sala un minuzioso commento che incomincia così: «Immaginiamo
un americano in visita a Parigi che passeggi per i Campi Elisi in una bella mattina
di maggio o di giugno... Il primo tema della passeggiata, dritto e spedito, ha il compito
di comunicare una impressione di gallica libertà e gaiezza»; e continua raccontandoci
lo stupore per i colpi di clacson dei taxi parigini (in effetti, quattro trombe di automobile
sono previste in partitura), e quindi seguendo le deviazioni dell’itinerario, dal Grand
Palais, alla Rive Gauche, alla Tour Eiffel, compresa qualche sosta nei più famosi caffè.
Ma anche senza avere sotto gli occhi la carta topografica di Parigi, la vera guida
del pezzo è data dalla sua erompente vitalità ritmica, da un dinamismo che traduce
la frenesia e la bellezza di una città moderna in una musica fatta di tante piccole idee
che si contrastano, si sommano, si divincolano e si ripetono a varie altezze, secondo
i ritmi più diversi, con magnifico senso dello spettacolo sonoro: incontenibile
è la vitalità con cui i singoli strumenti escono dalla massa e vi si rituffano, i passi
di danza appena accennati, la briosità di una musica da circo; infine, l’iniziativa passa
al bellissimo “Tempo di Blues”, vera voce del sentimento americano, con quel tema
cantabile e disteso che non abbandona più la composizione fino alle ultime pagine.
George Gershwin (1898 - 1937) Rhapsody in Blue Un clarinetto gorgoglia un trillo
nel registro basso, poi ingrandisce in una scala che va su fino a un si bemolle, lacerante
come un tromba; preso l’acuto, d’incerta intonazione per lo “squeezing” (la violenta
compressione dell’ancia tipica dei clarinettisti jazz), la frase ridiscende caracollando
a piccoli passi, come presa da una leggera ebbrezza: è una delle più geniali “entrate”
della storia della musica, e apre quella Rhapsody in Blue che nel 1924 diede a Gershwin
fama oltreoceanica (oltre che dollari a palate), abbinando nel modo più felice il creatore
di songs memorabili e il pianista fuori classe.
Nato nel 1898, da genitori ebrei russi in una modesta casa di Brooklyn, Gershwin ebbe
una educazione musicale sommaria, ma le necessità materiali lo legarono subito
al pianoforte con un duro lavoro (“songplugger” presso una casa editrice, doveva
suonare sei, sette ore al giorno tutte le canzoni che gli venivano richieste); una sera
del 1923 Paul Whitemann, direttore all’Aeolian Hall dell’orchestra da ballo più in voga
di New York, sente Eva Gauthier cantare alcune canzoni di Gershwin, fra cui la già
famosa Swanee, e commissiona al compositore un’opera per pianoforte e orchestra;
Gershwin la scrive in quattro settimane nel gennaio del 1924, affidandosi all’amico
Ferde Grofé (futuro autore della Grand Canyon Suite) per l’orchestrazione, per altro già
tutta predisposta; alla prima esecuzione, il 12 febbraio 1924, con Gershwin
al pianoforte e Whitemann sul podio, erano presenti, fra tanti illustri personaggi,
Rachmaninov, Stravinsky, Stokowsky, Heifetz, Sousa, Mengelberg.
Nella Rhapsody in Blue l’armonia è condizionata dalle così dette “note blue” (la terza
e la settima della scala, che risultano bemollizzate, cioè abbassate di semitono)
e da una struttura ritmica sincopata, variata in continue gradazioni; su questa base
Gershwin riversa la vena del suo genio melodico con temi principali e motivi minori,
spesso imparentati con le sue canzoni (proprio alla fine, un po’ stranito nel clima
di trionfo, appare il celebre tema di The Man I love). Il pianoforte, con vera tecnica
rapsodica, si inserisce fra gli interventi orchestrali con variazioni o cadenze in stile
improvvisato, procedimento che lo stesso compositore descrive assai bene quando dice
di aver immaginato il brano «come una specie di fantasia iridescente, come una visione
di caleidoscopio musicale, che scaturisse dal nostro paese, da quel crogiuolo di razze
e di costumi, da quella incomparabile follia metropolitana che è la sintesi dell’America».
Ma non bisogna credere che questa follia escluda un occhio vigile alla struttura
del tutto: basta sentire con quale astuzia viene preparato e poi introdotto il grande tema
conclusivo in maggiore; con quale tempestività il grande giocatore cala il suo asso
per vincere la partita e rapirsi l’anima del pubblico.
Antonín Dvořák (1841 - 1904) Sinfonia n. 9 in mi minore op. 95 Dal Nuovo Mondo
Guardando oltre l’Europa madre della tradizione sinfonica, allargando l’orizzonte
espressivo fino all’America del nord, l’ultima Sinfonia di Antonín Dvořák (“Dal Nuovo
Mondo”), in realtà restringe e concentra la sua azione in una regione situata nelle zone
più intime dell’animo del compositore; il quale mentre espande il vocabolario con termini
nuovi lo essenzializza in spontaneità, mentre ascolta spirituals e melodie dei pellerossa
ne ritrova gli accenti comuni con la sua Boemia, mentre crede di scoprire l’America
riscopre se stesso.
Nel 1892 una mecenate di New York invitò Dvořák a dirigervi il Conservatorio da poco
fondato e il musicista assunse la carica nell’autunno di quell’anno, soggiornando
negli Stati Uniti, sia pure con un breve intervallo, fino al maggio del 1895; alla Sinfonia
in mi minore, per la quale egli stesso indicò all’editore il sottotitolo “Dal Nuovo Mondo”,
lavorò fra gennaio e maggio del 1893; la presentazione in pubblico, festeggiata
da trionfali accoglienze, avviene il 16 dicembre alla Carnegie Hall di New York sotto
la direzione di Anton Seidl.
L’opera, come già la precedente Sinfonia in sol maggiore, incomincia
con una introduzione lenta che specie per la voce sommessa degli archi bassi
e lo staccato dei fagotti fissa un colore scuro molto vicino alla Quinta Sinfonia
di Čajkovskij, alla quale assomiglia anche per la riapparizione ciclica di temi comuni
lungo tutta la composizione; anzi, si può dire che tutta la Sinfonia segna
un inconsapevole, temperato distacco da Brahms, l’adorato maestro, per costeggiare
più da vicino, specie in alcune scelte timbriche, il sinfonismo del grande russo.
L’Allegro molto è costruito su tre temi molto individuati, il primo presentato dai due corni
all’unisono, il secondo da flauto e oboe in coppia, il terzo dal flauto solo, reminiscenza
dello spiritual Swing Lo’, sweet Charriot; la sostanza di questo primo movimento
è l’epicità, come testimoniano i fieri squilli di tromba che fioriscono qua e là, ma si tratta
di una epicità familiarizzata, raccontata più che vissuta direttamente: c’è la veemenza,
e l’impeto, del gesto ma subito piegata in qualcosa di carezzevole, di decantato,
inclinando verso aperture idilliche estranee ai contrasti dell’attivismo drammatico;
inoltre, qua e là, ma specialmente all’attacco dello sviluppo centrale, si fa strada
una trama sinfonica in punta di penna che ricorda nella sua trasparenza la mano
di Mendelssohn e i richiami cavallereschi del “Fingal” (trombe in pianissimo): un tessuto
quindi molto diverso, per “novecentesca” agilità, sia dalla compattezza lisztiana
di Smetana, sia dall’amalgama cui tende la strumentazione wagneriana
e brahmsiana tipica del tardo Ottocento.
Il secondo movimento, famosissimo foglio d’album sinfonico, sembra essere stato
ispirato a Dvořák dalla conoscenza del poemadi Henry Wadsworth Longfellow Il canto
di Hiawatha (1855), personaggio miracoloso inviato dal Grande Spirito per civilizzare
gli uomini delle pianure e delle foreste; le note solenni del corale in pianissimo che apre
la pagina (Largo) dovrebbero riferirsi alla cerimonia di un funerale di pellerossa descritto
dal poeta americano, ma la loro funzione qui è sopra tutto quella d’introdurre
nella partitura un grande desiderio di silenzio, di spazio vuoto propizio all’ascolto
di racconti leggendari e di voci profetiche.
Prima fra tutte quella del corno inglese, con la sua indimenticabile melodia esotica
echeggiata, come una lieve risacca, dagli archi con sordina; e poco dopo (Un poco
più mosso) quella di flauto e oboe con il loro tema sottilmente ansioso, e ancora
più avanti l’improvviso squarcio in maggiore, nitido come una vignetta, una breve
visione di festa lontana, tutto luccicante di trilli e note staccate come gocce iridescenti;
tosto riassorbito nella dolce cantilena del corno inglese che ritorna come un pensiero
dominante, impallidito alla fine nella voce di violino, viola e violoncello soli. La sostanza
spirituale del brano è la malinconia; ma è una malinconia non dolorosa, senza rimorsi,
che guarda al passato con occhi socchiusi fino ad assopirsi nell’ultimo stranito accordo
dei contrabbassi divisi; come sempre nei suoi momenti migliori, Dvořák sembra aver
fatto suo, prendendolo sul serio, un motto di Amleto: “felice di non essere troppo felice”.
A una danza di pellerossa, anch’essa presente nei canti del Hiawatha di Longfellow,
allude lo Scherzo, stretto parente tuttavia di una tipica danza cèca, il furiant, spinta qui
al massimo grado della vitalità ritmica e della trasparenza orchestrale nel contrasto
fra il picchiettio di flauti, oboi e clarinetti e le corse leggere dei violini (memori del tocco
elegante di Čajkovskij); dalla figura ripetute di tre note muove un nuovo episodio
più calmo, mentre il trio intermedio ha il pomposo carattere di un cortège nel gusto
di Smetana, tutto impreziosito di trilli e altri abbellimenti che alleggeriscono la baldanza
delle pulsazioni ritmiche.
Ogni tanto solcano l’orizzonte temi del primo movimento; ma questa tecnica
riepilogativa è tipica sopra tutto del Finale, dove tutte le pagine della Sinfonia tornano
alla memoria con i loro temi salienti (anche la cantilena del Largo), adattati e rimisurati
sul tempo trascinante dell’Allegro con fuoco con magistrale abilità di variazione
e combinazione; il tema principale, declamato da trombe e corni, riporta in primo piano
il tono epico e leggendario, marcato a fuoco dalle galoppanti terzine degli archi.
Ma insistere sulla voce grossa non è da Dvořák, il quale a fronteggiare il quadro
tumultuoso mette in campo una tenera melodia del clarinetto, punteggiata
da una leggiadra risposta dei violoncelli, e poi via via, come in un gioco di incastri,
piccoli frammenti sempre significativi per qualche trovata di ritmo o di timbro, spesso
decorati di saporiti mordenti (curioso, al contrario, in tutte le Sinfonie di Brahms
si trova un solo mordente).
Insomma l’epicità tende alla festosità, l’eroismo al respiro comunitario, l’incognito
alla realtà delle voci famigliari, riunite alla fine in un trionfale accordo maggiore;
e tuttavia persino quest’ultimo accordo, subito abbandonato dagli archi ma tenuto
dai fiati in un diminuendo proseguito fino al pianissimo, sembra attenuare
e cioè umanizzare quel trionfo col trattenerne fino all’ultimo la materia sonora
in un congedo pieno d’affetto.
Giorgio Pestelli
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