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> 22 novembre 2005 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Münchner Philharmoniker
Christian Thielemann direttore
Palestrina di Hans Pfitzner e Settima Sinfonia di Anton Bruckner, due parole estreme
in una Mitteleuropa sempre più densa di memorie storiche, interpretate
da Christian Thielemann e dai Filarmonici di Monaco.
Hans Pfitzner Tre Preludi dall’opera Palestrina
Tranquillo
Con impetuosa veemenza
Lento, molto sostenuto
Anton Bruckner Sinfonia n. 7 in mi maggiore
Allegro moderato
Adagio. Molto solenne e molto lento
Scherzo. Molto veloce – Trio. Un poco più lento
Finale. Mosso, ma non veloce
Hans Pfitzner (1869 - 1949), Tre Preludi dall’opera Palestrina La figura di Hans Pfitzner
continua a essere fra le più controverse nella storia della musica: radicato nei valori
fondanti la cultura germanica, egli alzò negli anni Dieci del Novecento un baluardo
a difesa della tradizione.
Bersaglio erano le avanguardie, dapprima Busoni, che nel 1906 aveva pubbicato
l’Abbozzo di una nuova estetica della musica e al quale Pfitzner oppose nel 1917
il saggio Pericolo futurista; fu poi la volta della visione poetico-musicale di Beethoven
offerta dal critico Paul Bekker, da Pfitzner bollato nel 1919 con la celebre
Nuova estetica dell’impotenza musicale. L’anno successivo contro Pfitzner si mosse
l’avanguardia viennese, con un lungo articolo di Alban Berg intitolato L’impotenza
musicale della “Nuova estetica” di Hans Pfitzner. È chiaro, dunque, come
all’avvento del nazismo negli anni Trenta Pfitzner divenne la personificazione
del conservatorismo nell’arte dei suoni. Tuttavia la distanza temporale consente oggi
di separare l’arte dal suo uso politico, soprattutto perché la musica di Pfitzner, vergata
con mano sapiente, poggiava su una concezione estetica non isolata nel Novecento
e la cui sostanza risiede proprio nell’opera Palestrina.
Pfitzner stava tra quelli che concepivano uno sviluppo organico dell’arte musicale,
che mai avrebbero buttato via il passato con gesti di rottura, ma cercavano d’integrare
nell’antico qualsiasi nuovo fermento: il modo in cui la musica s’era sviluppata
corrispondeva per Pfitzner a un bisogno naturale più che a un’idea di progresso.
Secondo un mito storiografico, Pierluigi da Palestrina fu colui che salvò la musica
polifonica attraverso un’opera di mediazione artistica: il Concilio riunito a Trento a metà
del Cinquecento l’avrebbe bandita dalle chiese, in quanto l’artificio vocale di stampo
fiammingo rendeva incomprensibili i testi intonati, ma Palestrina, componendo la Missa
Papae Marcelli, trovò il giusto equilibrio fra parola e musica, assicurando il futuro all’arte
dei suoni. Palestrina divenne così per Pfitzner l’emblema di un’arte fondata sull’antico
e in grado di mediare fra modernità e reazione, un argine alla decadenza delle forme
e dello stile. Egli vide se stesso in Palestrina e fino al 1915 dedicò all’illustre
predecessore la composizione dell’opera giustamente definita “leggenda musicale”.
Alla prova dei fatti la vena compositiva è meno conservatrice degli scritti teorici:
non mette in dubbio il primato della melodia e dell’armonia, eppure, tra qualche
suggestione postwagneriana, svela un recupero di modi arcaici in chiave nuova,
in maniera non lontana da quanto avrebbe fatto Hindemith in Mathis der Maler, l’opera
sul pittore Matthias Grünewald. Di tale bellezza troppo di rado ci si accorge e i tre
Preludi ne sono esempio tangibile, disposti in concerto a formare un trittico basato sul
contrasto fra l’etereo e il violento. Ciascuno evoca il contenuto dell’atto che introduce:
il primo (Tranquillo) anticipa le apparizioni di antichi polifonisti e di angeli che,
divinamente, alimentano l’ispirazione di Palestrina; il secondo (Con impetuosa
veemenza) rispecchia gli aspri contrasti di una seduta del Concilio, sfociante
in un litigio sedato con la forza delle armi; il terzo (Lento, molto sostenuto) esprime
la pace interiore del protagonista, una volta compiuta l’opera e sanate le divergenze
con il cardinale Borromeo.
Anton Bruckner (1824 - 1896), Sinfonia n. 7 in mi maggiore Anche Bruckner è stato
autore a lungo misconosciuto, in più ritenuto conservatore, quando invece la modernità
cova in tante sinfonie. Nell’ambito delle sue nove, accade raramente di confrontarsi
con un lavoro dalla concezione unitaria come la Settima, priva di grossi ripensamenti
o riscritture e nata fra il 1881 e il 1883. L’esercizio filologico, che delle altre opere
ha messo in luce più versioni distinte, nella Settima è stato quindi applicato
ai particolari, come l’intervento di piatti e triangolo aggiunto sul culmine dell’Adagio:
un’idea del primo direttore Arthur Nikisch sull’esempio wagneriano dell’ouverture
del Lohengrin, approvata e sembra poi rifiutata da Bruckner, che l’avrebbe
fatta sua nell’Ottava.
Per la Settima egli scelse una sfera di alto lirismo, ora luminoso come l’Allegro
moderato, ora cupo come l’esordio dell’Adagio: due facce complementari del medesimo
principio di canto assoluto, l’una il rovescio dell’altra anche nelle scelte tonali,
mi maggiore e il relativo do diesis minore. Il tipico misticismo bruckneriano
va qui inteso come elevatezza di sentimento e di spirito verso un assoluto fatto
di musica pura, collocata in un’ampia cattedrale sinfonica, eretta però con straordinaria
economia di mezzi. Pochi ed essenziali sono i temi, ripetuti nella loro interezza
o ricavando da essi cellule iterate, spesso rovesciati e giustapposti alla forma originale.
Bruckner rivela un gusto per le simmetrie speculari, frutto certo di una chiarezza insita
nella natura stessa dei temi: il primo modellato con ampiezza sui gradi fondamentali
della scala di mi maggiore da violoncelli e corni, il secondo di carattere qui ancora
agreste intonato da oboe e clarinetti, il terzo in ritmo di danza ancora leggera affidato
a tutta l’orchestra. Dall’ammirato Beethoven Bruckner non ricavò il principio
di trasformazione tipico dello sviluppo, ma optò per la ripetizione variata, la modifica
non tanto del profilo melodico-ritmico quanto del contesto armonico, ferma restando
la forza dell’espressione. Per questo la musica di Bruckner appare sempre uguale,
mentre in realtà è in continuo mutamento, perfino nella ripresa, infiorettata
di controcanti fin quando l’autore serra le fila del discorso in una coda di rara luminosità.
Sul fervente wagnerismo di Bruckner esistono financo aneddoti, ma in termini musicali
l’Adagio serve a definirlo e a limitarlo. In generale egli piega frammenti della propria
musica sino a farli diventare citazioni nascoste di Wagner, tuttavia da Wagner
non mutua la fusione dei timbri orchestrali, bensì l’espressione del mistero
e della cupezza: l’armonia cromatica derivata dal Tristano, che deforma la tonalità
sino a corroderla, e le tube wagneriane introdotte nell’Anello del Nibelungo, utilizzate
da Bruckner nella Settima per la prima volta. Questo luttuoso canto strumentale può
essere a buon diritto inteso come immagine del decadentismo in musica, ma ciò
non comporta alcun disfacimento della forma: al contrario, esso trova un perfetto
contrappeso in un secondo tema lirico come quello dei violini.
Bruckner forma un polittico a cinque parti, alternando e ripetendo variate le due melodie
in un graduale crescendo della tensione, obbligata a sfociare in un culmine sonoro
che è il culmine dell’intera sinfonia. Ecco allora che il decrescere della tensione
rende necessaria una coda, basata sulla melodia funebre delle tube wagneriane e intesa
quale compianto sulla morte di Wagner, avvenuta mentre Bruckner scriveva questa
pagina: ma il dolore diviene qui trasfigurazione.
Come altri Scherzi bruckneriani, anche il Molto veloce alterna la vivezza ritmica
e sonora a tratti di melodia popolare austriaca, echeggiata specie nel Trio; i suoi
principi costruttivi rispecchiano tuttavia la logica della Settima, con l’essenzialità
del tema esposto dalla tromba, la risposta dei violini e l’utilizzo di questo materiale
come seconda idea, in base alle usuali inversioni e sovrapposizioni.
Nel Finale Bruckner organizza i temi secondo una consueta forma ciclica,
che li apparenta al primo movimento e guida al culmine della sinfonia con logica
mirabile. Il primo tema è la variante ritmica di quello che apriva l’intero lavoro;
il secondo, un corale degli archi con le tube, affida ai violini l’inverso del gruppetto
di note caratterizzante il secondo tema nel movimento d’apertura; infine il terzo
è il semplice utilizzo violento e contrappuntistico del primo. L’economia di mezzi viene
replicata in tutto quest’ultimo movimento, dove la fine dello sviluppo è originalmente
sovrapposta all’inizio della ripresa, a sua volta variata, con il terzo tema che funge
sia da cesura sia da perno: infatti dopo la lunga pausa tornano il secondo tema e infine
il primo. È un altro modo di giocare coi rispecchiamenti, un mezzo per raggiungere l’unità
melodica, quando nella coda al sommo del crescendo il primo tema ritorna identico
all’attacco della sinfonia, chiudendola con un’idea semplice tramutata in sfolgorante
solennità.
Giangiorgio Satragni
L’Orchestra dei Münchner Philharmoniker è stata fondata
nel 1893 su iniziativa del filologo Franz Kaim, figlio di un fabbricante di pianoforti,
che la chiamò Kaim-Orchester. I primi anni di attività della formazione videro
la presenza di rinomati direttori come Felix Weingartner e la presentazione in prima
esecuzione di importanti composizioni quali la Quarta e l’Ottava Sinfonia di Gustav
Mahler, con la direzione dell’autore, e nel novembre 1911, sei mesi dopo la morte
del compositore, di Das Lied von der Erde, sotto la guida di Bruno Walter. Dal 1908
al 1914 l’Orchestra, che mutò il nome in Konzertvereinsorchester (Orchestra della
Società dei concerti), fu affidata a Ferdinand Löwe, che promosse l’esecuzione delle
musiche di Anton Bruckner, suo maestro, fondando una tradizione ben viva ancora oggi.
L’Orchestra assunse nel 1924 il nome attuale e, continuando la prestigiosa tradizione,
fu diretta dal 1938 al 1944 da Sowald Kabasta; nel dopoguerra gli succedettero
Hans Rosbaud (1945-48), Fritz Rieger (1949-1966) e Rudolf Kempe (1967-1976).
Nel 1979 Sergiu Celibidache fu nominato Generalmusikdirektor dell’Orchestra. Sotto
la sua guida i Münchner Philharmoniker hanno realizzato numerose tournée in Europa,
Giappone, America del Nord e del Sud. Nel 1988 si sono esibiti a Mosca durante
la visita del cancelliere tedesco Helmut Kohl e da allora l’Orchestra ha più volte
accompagnato il governo e il presidente della repubblica come ambasciatore
musicale del prorpio Paese.
Dopo la morte di Celibidache, nel 1996, l’Orchestra ha collaborato con direttori ospiti
quali James Levine, Kurt Masur, Zubin Mehta, André Previn e Günther Wand. Dal 1999
al 2004 la carica di direttore principale è stata ricoperta da James Levine. Nel gennaio
2004 Zubin Mehta è stato nominato direttore onorario dell’orchestra, il primo
nella storia della compagine.
Nel maggio 2003 Christian Thielemann è stato scelto quale successore
di James Levine, assumendo ufficialmente l’incarico nell’autunno 2004 con il concerto
inaugurale del 29 ottobre che aveva in programma la Quinta Sinfonia di Bruckner.
Christian Thielemann Nato a Berlino, ha iniziato la carriera in età giovanissima
esibendosi in molti teatri di provincia, attraverso “il classico percorso del combattente”,
come diceva Karajan. Dopo vent’anni di esperienza, Thielemann ha concentrato la sua
selezionatissima attività su Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker,
Festival di Bayreuth e di Salisburgo.
Generalmusikdirektor alla Deutsche Oper di Berlino dal 1997 al 2004,
Christian Thielemann vi ha riscosso grandi successi di pubblico con le sue
interpretazioni delle opere di Wagner e Richard Strauss, e con un repertorio che spazia
da Mozart a Schönberg e Henze. Riconosciuto come uno dei più importanti direttori
al mondo, è stato ospite del Covent Garden, del Metropolitan, della Lyric Opera
di Chicago e della Staatsoper di Vienna, e ha diretto le più prestigiose orchestre
sinfoniche europee e americane. In Italia è stato direttore ospite principale
del Teatro Comunale di Bologna e ha collaborato con l’Accademia di Santa Cecilia,
il Maggio Musicale Fiorentino, la Fenice di Venezia e la Filarmonica della Scala.
Ha partecipato alla riapertura della Fenice dirigendovi la Philharmonia Orchestra.
Nel 2000 Thielemann ha iniziato una stretta collaborazione con i Wiener Philharmoniker
con un memorabile concerto al Musikverein coronato dall’incisione
della Alpensymphonie di Richard Strauss, cui sono seguiti una tournée a Londra, Parigi
e Dortmund e altri concerti a Vienna; nell’autunno 2003 Thielemann e i Wiener
hanno compiuto una trionfale tournée in Giappone.
Dopo il debutto al Festival di Bayreuth nel 2000 con Die Meistersinger von Nürnberg,
ne ha rinnovato il successo nel 2001 affiancandovi Parsifal; nel 2002 è tornato
con una nuova produzione di Tannhäuser, e alle repliche degli anni successivi seguirà
dal 2006 un nuovo Ring.
Nel 2002 ha debuttato al Festival di Pasqua con i Berliner Philharmoniker e al Festival
di Salisburgo alla guida dei Wiener Philharmoniker, con i quali ha inaugurato
trionfalmente l’edizione 2005.
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