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> 21 marzo 2006 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Sächsische Staatskapelle Dresden
Georges Prêtre direttore
Strauss
Don Juan, poema sinfonico op. 20
Duett-Concertino in fa maggiore AV 147 per clarinetto, fagotto, orchestra d'archi e arpa
Allegro moderato - Andante - Rondò. Presto
Wolfram Große, clarinetto
Joachim Hans, fagotto
Berlioz
Symphonie fantastique op. 14
Rêveries. Passions
Un bal
Scène aux champs
Marche au supplice
Songe d’une nuit du Sabbat
Ritorno di un grande direttore francese, di casa nei capolavori di ogni nazione,
e di una celebre orchestra: per un Richard Strauss colto all'inizio e alla fine
della sua parabola e per l'immortale "Fantastica" di Berlioz.
Richard Strauss (1864 - 1949), Don Juan, poema sinfonico op. 20 A ventiquattro anni,
fra il 1887 e l’88, Strauss apre con Don Juan op. 20 la straordinaria serie
dei suoi “poemi sinfonici”; difficile trovarne un altro, fra i successivi, che gli stia a fianco
per slancio creativo; ma ancora più difficile presagire nei lavori precedenti (il prolisso,
anche se qua e là geniale, Aus Italien è del 1886) la piena inventiva e il senso infallibile
della forma che risplendono nel Don Juan op. 20. Lo stesso Strauss sembra
esserne stato sorpreso: dopo una prova del 7 novembre 1889 scriverà al padre
che l’esecuzione ha segnato un successo anche ai suoi occhi, «poiché ho capito
di aver fatto ulteriori passi avanti nella sicurezza della scrittura orchestrale».
La prima esecuzione pubblica avviene pochi giorni dopo, l’11 novembre,
sotto la direzione del giovanissimo autore a Weimar; qui Strauss era stato
da poco nominato Kapellmeister del Granduca di Sassonia-Weimar ed era tutto fuoco
per la “musica dell’avvenire”, consapevole di aver ereditato il posto
e il ruolo di Franz Liszt.
Don Juan è ispirato al poema omonimo di Nikolaus Lenau, una delle anime
più tormentate del romanticismo nell’età della Restaurazione; a differenza
di quanto avverrà in altri poemi sinfonici costellati di sottotitoli e riferimenti, qui Strauss
tira diritto in un solo grande respiro senza consentire collegamenti se non vaghi
ai versi di Lenau; ispirandosi quindi generalmente al vitalismo alla corsa in avanti
del famoso personaggio; come scrive Donald Francis Tovey nel suo saggio
sulla composizione «uno studio del poema riuscirà molto più illuminante alla luce
della musica, di quanto uno studio della musica alla luce del poema».
Nella torrenziale abbondanza di idee si riconoscono alcuni temi emergenti,
tutti congeniti al dinamismo del brano: apertura esplosiva, temi scattanti, avviticchiati,
nervosità ritmica, con qualcosa del procedere a zig zag tipico di Berlioz; da una parte
scale velocissime, dove non contano le note singole ma il gesto; e dall’altra archi
di scoperta cantabilità, melodicità, pathos e toni flebili denotati dall’intervento dell’arpa
e dal violino solo, in un tono confidente di serenata, di colloquio segreto;
quando il ritmo rallenta, una consumata arte della variazione usa gli stessi elementi
ma ne modifica il clima: emerge l’oboe, in un episodio di struggente nostalgia
meridionale che serve anche di preparazione alla spettacolosa entrata dei corni,
vero asso nella manica o “coup de théâtre” di tutto il brano. La conclusione
è notevolissima (il Don Giovanni di Lenau muore in duello, ucciso dal figlio
di una delle sue vittime), degno in tutto della fulminea essenzialità dell’opera:
dopo una euforica armonia in fortissimo, lunga pausa di silenzio, quindi un accordo
in minore in pianissimo, su cui le due trombe appoggiano una nota (un fa)
come un rintocco fatale e ineluttabile; la corsa di Don Giovanni è finita, il nobile
costume del libertino si slaccia e l’ardore vitale si raffredda in un mormorio e in una
immobilità incredula, quasi sprezzante nella concisione con cui si dilegua dal mondo.
Richard Strauss, Duett-Concertino in fa maggiore AV 147 per clarinetto, fagotto,
orchestra d’archi e arpa Nel 1947, mentre vive in esilio a Montreux, Strauss ripesca
dalla sua giovinezza un suggerimento di Hans von Bülow, che nel 1885 aveva ascoltato
in Russia un Trio di Glinka per violoncello, clarinetto e fagotto; nel dare forma al lontano
ricordo, il trio diventa un duetto per i due stessi strumenti a fiato, il violoncello diventa
un’arpa, mentre si aggiunge l’orchestra, ma ristretta ai soli archi; l’idea strumentale
si combina con un sottofondo narrativo, perché l’ottantatreenne musicista
sta progettando anche un’opera per ragazzi da una fiaba di Andersen, quella del principe
che si fa guardiano di porci per stare accanto alla principessa (sulla stessa vicenda
Nino Rota aveva già scritto nel 1926 la sua prima opera lirica, Il principe porcaro:
Strauss e Rota ravvicinati, che capitombolo di nomi e di anni!). Sembra infatti
che il clarinetto sia da associare al personaggio femminile e il fagotto
al principe-mendicante; esistono poi degli appunti sotto alcuni disegni tematici,
come il rituale “c’era una volta” per il primo affettuoso attacco degli archi, e il Rondò
finale non fa certo mistero della conclusione felice del racconto; ma si tratta in ogni
caso di riferimenti o suggestioni molto vaghi in una composizione pensata nei quadri
della più pura tradizione strumentale e articolata in tre parti senza interruzione:
Allegro moderato, Andante (con breve cadenza dei due solisti) e Presto; la prima
esecuzione avvenne a Lugano per Radio Monteceneri il 4 aprile 1948, direttore
Otmar Nussio.
Fra le composizioni straussiane del dopo guerra solo Metamorfosi
è dominata da una visione tragica e luttuosa, le altre, come il nostro
“Duetto Concertino”, sembrano sottrarsi ai tempi e veleggiare verso sublimi
trasfigurazioni rococò, verso luminosità mozartiane contemplate dietro un velo leggero;
sul piano linguistico sono ancora da approfondire i modi personalissimi con cui Strauss
maneggia i rapporti fra tonalità e il concetto allargato di “consonanza”; ma qui vale di più
suggerire il senso moralmente positivo, assertore della vita come di un bene,
che circola in queste partiture “finali”. Positive, ma tuttavia pervase da un’arcana
malinconia per un mondo musicale perduto, teatri distrutti, pubblico scomparso;
certo, giovani che continuavano ad amare la musica ce n’erano sempre,
come quel soldato delle truppe americane di occupazione, John de Lancy, oboista
dell’Orchestra di Philadelphia che convinse il compositore a scrivere il Concerto
per oboe e piccola orchestra; ma il vecchio Strauss doveva sentire che non solo
un ambiente, ma un po’ della stessa bellezza della sua opera si era eclissata
con la generazione che l’aveva vista nascere; da qui il luogo comune della critica
“dell’artista sopravvissuto a se stesso”: laddove era sopravvissuto a trasformazioni e
rovine irreparabili solo rimanendo se stesso; che è anche l’unico modo di sopravvivere.
Hector Berlioz (1803 - 1869), Symphonie fantastique op. 14 Quando nasce la “Sinfonia
fantastica”, fra il 1829 e il ’30, il genio di Berlioz si era già rivelato a se stesso
con le “Otto scene del Faust”; ma nessun’altro lo sapeva, tanto meno Goethe
che non potè nemmeno vedere il lavoro perché subito cestinato da prudenti consiglieri;
per cui la Fantastique, presentata il 5 dicembre 1830 al Conservatorio di Parigi
sotto la direzione di François-Antoine Habeneck, fu la prima opera che impose
la sua potenza visionaria a un pubblico per nulla pronto a riceverla. A un paio d’anni
dalla scomparsa di Beethoven, è incredibile quanto l’esordio di questa Sinfonia
se ne allontani: nulla di più comune in sé di una “introduzione”, ma qui non percepiamo
nessuna traccia sulla direzione da prendere, nessun desiderio di azione; incertezze,
sospiri, aspirazioni sì, ma ancora vaghe e come avvolte di vapori; poi si sprigionano
corse dei violini “a punta d’arco” (cioè leggerissime) e quindi, come un raggio di sole,
una frase del corno che suona come un atto di amore verso l’astro di Weber e verso
quel mondo romantico cui Berlioz aspirava senza poterne raggiungere l’integrità
e naturalezza; in realtà, più che in ogni altra pagina della sua Sinfonia, qui Berlioz
ha messo il piede in una regione sconosciuta, precorrendo le ambiguità spirituali
della decadenza.
Scoperto questo mondo, Berlioz ripara in forme più vicine alla tradizione,
anche se velate dalla letterarietà di un “programma” probabilmente ispirato
alla rielaborazione che de Musset fece delle Confessioni di un mangiatore d’oppio
di Quincey. In breve, pubblicato nell’edizione a stampa del 1845, il programma
era il seguente: un giovane artista innamorato e respinto decide di avvelenarsi,
ma sbagliate le dosi del narcotico precipita in un sonno popolato di fantasmi
(Rêveries. Passions); nel sogno incontra l’amata a un ballo (Valse), poi in campagna
in una sera d’estate (Scène aux champs); pazzo di gelosia l’artista uccide la donna
e un tribunale lo condanna alla ghigliottina (Marche au supplice); l’ultima visione
è quella infernale di una festa satanica (Songe d’une nuit de Sabbat), dove l’amata
riappare sotto veste di maga circondata da fuochi fatui, mostri e scheletri danzanti.
Un tema ricorrente (“idée fixe”) accompagna ogni apparizione della donna: una frase
ascendente che raggiunta la nota più acuta e tenuta ridiscende in calando,
come il grafico di un impulso.
L’idea del “programma” non aveva nessun rapporto con la musica romantica e veniva
da Lesueur, maestro di Berlioz, e dal gusto e dalla concezione francese della musica
come “arte imitativa”; e infatti un vero romantico come Schumann, recensendo l’opera
nel 1835 (dalla trascrizione pianistica fattane da Liszt), biasimò questo unico punto
del “programma”, come se la musica avesse bisogno di stampelle, in un articolo
pieno di ammirazione. Nuovissimo suonava invece l’inserimento in seconda posizione
di un Valzer, danza democratica già diffusa nella musica da camera (si pensi
a Schubert), ma non ancora accettata nelle forme severe della Sinfonia; nella
“Scena campestre” sono più che mai evidenti le tracce della “Pastorale” di Beethoven,
ma il personaggio Berlioz si fa sentire dove risuona il dialogo musicale di due mandriani
(corno inglese e oboe), anticipo di quell’amore per il sud e l’Italia pittoresca
che da lì a poco avrebbe prodotto Aroldo in Italia e il Benvenuto Cellini.
La “Marcia al supplizio”, già pensata per un’opera teatrale lasciata interrotta,
Les Francs-Juges, è una scenografica, quasi carnale esaltazione della potenza fisica
del suono; nel Sabba finale si uniscono gli scricchiolii di danze macabre e i rintocchi
del medioevale “Dies irae”, esempio tumultuoso di quella che Shelley chiamava
«la tempestosa leggiadria del terrore».
Giorgio Pestelli
Nato a Douai, nel nord della Francia, Georges Prêtre ha completato gli studi musicali
al Conservatoire National Supérieur di Parigi e ha debuttato all'Opéra di Marsiglia
all'età di 22 anni. Nel 1956 entra all'Opéra Comique per poi passare alla guida
dell'Opéra di Parigi, dove resta fino al 1963. Negli stessi anni dirige per diverse
stagioni l'orchestra del Metropolitan di New York e le principali orchestre americane
e a quell'epoca risale anche l'inizio di un'intensa collaborazione con La Scala di Milano.
Nel 1966 Prêtre viene nominato direttore musicale dell'Opéra di Parigi; a partire
da allora si trova a guidare le maggiori orchestre europee, tra le quali i Berliner
e i Wiener Philharmoniker e la London Symphony. Nel 1986 è stato nominato direttore
ospite principale dei Wiener Symphoniker, di cui è oggi direttore onorario a vita.
Nel luglio del 1989 ha inaugurato l'Opéra Bastille a Parigi, alla guida dell'Orchestra
e del Coro di questa nuova struttura. Nel 1995 è stato ospite d'onore dell'Orchestra
Sinfonica della Radio di Stoccarda. Nel '99 ha tenuto numerosi concerti per il centenario
della nascita di Francis Poulenc.
Nel 2001, per il centenario della morte di Giuseppe Verdi, ha diretto diversi Requiem
in varie città, tra cui Roma e Verona. Nello stesso anno è ritornato alla Scala di Milano
per una nuova produzione di Turandot, riscuotendo un trionfale successo. Nel 2002
ha iniziato un'importante e continuativa collaborazione con la Staatskapelle Dresden.
Nel 2004, anno del suo ottantesimo compleanno, Prêtre è tornato a dirigere
le sue orchestre preferite in Europa (Santa Cecilia, Maggio Musicale Fiorentino,
Filarmonica della Scala, Fenice di Venezia, Wiener Symphoniker e Wiener
Philharmoniker, SWR di Stoccarda, NDR di Amburgo, Staatskapelle di Dresda),
oltre alle più amate compagini francesi (Orchestre National de France,
Orchestra dell'Opéra de Paris, Orchestre National du Capitole di Tolosa).
Del 2005 sono i nuovi progetti di Carmen al nuovo Auditorium Parco della Musica
di Roma e di Pelléas et Mélisande di Debussy per il Teatro alla Scala di Milano.
Georges Prêtre è uno degli artisti francesi che hanno ricevuto il maggior numero
di riconoscimenti in Francia ed all'estero. Nel 2004 è stato nominato Comandante
della Legion d'Onore francese e decorato con la Croce d'onore Austriaca per le arti
e la scienza. È anche membro onorario della prestigiosa Società degli Amici
della Musica di Vienna.
Nel 1998 la Sächsische Staatskapelle Dresden ha festeggiato i 450 anni
dalla fondazione, avvenuta nel 1548 a opera dell'Elettore di Sassonia, Moritz,
e un'attività ininterrotta e di primo piano che dura da più di quattro secoli.
All'orchestra si associano peculiari caratteristiche timbriche e di omogeneità
e trasparenza di suono, oltre che la memoria di illustri musicisti di tutti i tempi:
da Schütz, Hasse, Weber e Wagner ai più recenti Böhm, Kempe, Sanderling e Blomstedt.
Giuseppe Sinopoli ne è stato direttore principale dal 1992 fino alla sua prematura
scomparsa e al suo posto è subentrato, fino al 2004 Bernard Haitink; Fabio Luisi
ne sarà il direttore musicale generale a partire dalla stagione 2007/2008,
Colin Davis ne è invece il direttore onorario.
Un forte legame è esistito tra l'orchestra e Richard Strauss, compositore e direttore,
tanto che ancora oggi viene chiamata "l'orchestra di Strauss". Il sodalizio è durato oltre
sessant'anni e a Dresda si sono tenute le prime di nove delle sue opere, tra cui Elektra,
Salome e Der Rosenkavalier. All'orchestra Strauss ha dedicato Eine Alpensinfonie.
L'elenco delle prime esecuzioni affidate all'orchestra e delle dediche è lunghissimo
e comprende opere di Vivaldi, Schumann, Liszt, Wagner, Hindemith, Weill
e, più di recente, di Zimmermann, Matthus, Rihm e Kantscheli. Illustri ospiti si sono
esibiti con l'orchestra: Mozart, Paganini, Mendelssohn, Liszt, Brahms, Berlioz,
Stravinskij. Molti direttori famosi l'hanno guidata: Karajan, Kleiber, Sawallisch, Jochum,
Ozawa, Levine, Maazel, Previn, Harnoncourt, Gardiner, Eschenbach, Chung, Gatti,
Thielemann e Harding.
In generale, l'attività spazia dal Barocco al contemporaneo e ha sede attualmente
nella ricostruita Semperoper, dove tiene più di 50 concerti per stagione. I suoi membri
si dedicano alla musica da camera, da quando esiste il Tonkünstler-Verein, fondato
nel 1854. Un cinquantina dei suoi professori d'orchestra insegnano al Collegio musicale
Carl Maria von Weber di Dresda.
La Staatskapelle compie regolari tournée all'estero, che la portano in tutto il mondo:
dall'Europa agli Stati Uniti al Sudest asiatico. Partecipa alle Festwochen di Vienna
e Berlino, al Beethoven Festival di Bonn, al Festival di Salisburgo,
allo Schleswig-Holstein e all'Osaka Festival, alla Primavera di Praga, ai Festival
di Lucerna e di Edimburgo, e ai BBC Proms di Londra.
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