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> 29 aprile 2006 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Gustav Mahler Jugendorchester
Claudio Abbado direttore
Monica Bacelli soprano
Schönberg
Pelleas und Melisande, poema sinfonico op. 5
Mahler
Sinfonia n. 4 in sol maggiore per soprano e orchestra
I. Badächtig. Nicht eilen (Moderato. Non affrettare)
II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast (Con movimento comodo. Senza fretta)
III. Ruhevoll (Tranquillo)
IV. Sehr behaglich (Molto piacevole)
Claudio Abbado con i giovani dell'Orchestra Mahler ci guida nella foresta sinfonica
del Pelleas di Schönberg e nella Quarta Sinfonia di Mahler, che si conclude
esprimendo nella voce umana il suo sogno d'innocenza.
Arnold Schönberg (1874 - 1951), Pelleas und Melisande, poema sinfonico op. 5
Ci sono delle ferite misteriose che ci portano inesplicabilmente alla morte, come
quei due piccoli punti che segnano Mélisande sotto il seno sinistro durante la scena
finale dell’uccisione di Pelléas da parte del fratello Golaud e che di per sé non avrebbero
ucciso un piccioncino. Forse è quel segno profondo e invisibile dell’irrimediabile
inconscio che guida le nostre vite, che ha sedotto Schönberg nel testo teatrale
di Maurice Maeterlinck, quando sceglie nel 1902-1903 di comporne un poema
sinfonico, ignorando completamente che il 30 aprile del 1902, a Parigi,
era stata data l’opera omonima cui Debussy aveva lavorato per ben nove anni.
Opera quindi del primo Schönberg, due anni dopo il Sestetto d’archi Verklärte Nacht
e i Gurrelieder, una delle più possenti costruzioni postwagneriane, il Pelleas und Melisande
schönberghiano attinge a quel genere, frutto della stagione romantica - il poema
sinfonico - che pur essendo la rappresentazione di un soggetto extramusicale, rimane
sempre nel senso più puro della musica, l’espressione della «più intima essenza
del mondo», come scrive l’autore stesso.
Così, legandosi strettamente all’azione della vicenda con riferimenti a specifiche scene
e con l’uso di temi musicali, quasi dei leitmotiv wagneriani, per rendere i caratteri
principali del dramma - lui stesso notava a posteriori che “cantavano” di più ed erano
più espressivi di quelli dell’opera di Debussy - Schönberg ricrea lo spirito
già presente in Maeterlinck ma senza mai risultare puramente descrittivo,
come sottolineava l’allievo Berg.
Ritroviamo in effetti un’unione spirituale ed estetica fra Schönberg e il Simbolismo,
nella quale l’opera d’arte non è più “mimetica” di fronte alla realtà, ma è considerata
come quello che unisce il conscio all’inconscio, come la via dove immagini e simboli
scompaiono davanti all’infinito che evocano.
Amore, morte, gelosia. Si aprono le porte di un mondo dove il mistero è il sigillo
della verità, fuoco per gli occhi di chi osa prendere in mano il proprio destino,
per finalmente realizzare la sua umana condizione.
Così si svolge la vicenda.
Parte I. Nella foresta dove il principe Golaud, cacciatore, si è perso,
si sente piangere una fanciulla sul bordo di una fontana.
Nessuno sa «né la sua età, né chi sia, né donde venga... una corona d’oro
è scivolata dalla sua testa ed è caduta nella fontana...».
Così avviene l’incontro fra Mélisande e Golaud, che sposa la misteriosa creatura
e la porta ad Allemonde, nel castello di suo nonno, il re Arkel. Qui vivono anche
il piccolo Yniold, che il principe ha avuto da un precedente matrimonio e Pelléas,
il giovane fratellastro di Golaud, che sta per partire per un viaggio:
«Pelléas - forse parto domani. Mélisande - Oh!... Perché partite?».
Parte II. Pelléas e Mélisande si trovano alla “fontana dei ciechi”, dove Mélisande gioca
con il suo anello di nozze lanciandolo in aria: «Pelléas - Con che cosa giocate?
Mélisande - Con l’anello ch’egli m’ha donato». A mezzogiorno, esattamente nello stesso
istante, l’anello di Mélisande sprofonda in quella fontana «forse profonda
quanto il mare», e Golaud cade da cavallo. Di ritorno al castello, Golaud, ferito,
si insospettisce quando si accorge che sua moglie non porta più il segno
della loro unione. Lei si difende inventando che l’ha smarrito in una grotta, giocando
con Yniold. Un’altro giorno, presso una torre del castello, mentre la fanciulla alla finestra
sta pettinando i suoi lunghi capelli, giunge Pelléas e chiede di poterle baciare la mano.
Sporgendosi, Mélisande l’avvolge inavvedutamente con i capelli:
«Pelléas - Oh! Oh! Che cos’è? I tuoi capelli, i tuoi capelli scendono verso di me!
Mélisande, tutta la tua chioma è caduta dalla torre... viene da sì alto e m’inonda
fino al cuore...». Irrompe Golaud che li sorprende e li rimprovera. Porta quindi nelle
«tenebre blu» dei sotterranei del castello il fratello Pelléas, il quale si sente soffocare.
Parte III. Pronto a partire, Pelléas chiede a Mélisande di poterla incontrare per l’ultima
volta presso la fontana. Si incontrano e rivelano di amarsi l’un l’altro:
«Pelléas - Non sai perché devo allontanarmi... Non sai che è perché... (la abbraccia
bruscamente) ti amo? Mélisande - (a voce bassa) Anch’io ti amo». Sentono Golaud
che li sta spiando e si baciano perdutamente: «Pelléas - Oh! Oh! Cadono tutte
le stelle! Mélisande - Anche su me! Anche su me!». Golaud si mostra e con la spada
uccide Pelléas. Mélisande fugge sconvolta.
Parte IV. Mélisande, ferita durante la lite, sta morendo, dopo aver messo al mondo
una bambina. Le ancelle sono tutte nella sua stanza da letto. «Arkel - Non parlate
troppo forte... Sta per dormire; ha chiuso gli occhi...». Mélisande muore in silenzio.
Il poema sinfonico è costruito in dodici scene come «una Sinfonia
i cui quattro movimenti sono compressi in uno solo»; così nel 1921 lo definisce
Alban Berg nella sua Kurze thematische Analyse dell’opera. Come Maeterlinck stesso
aveva ideato per la messa in scena del suo dramma un colore rappresentativo
per ciascun personaggio (azzurro per Mélisande, rosso per Golaud, verde per Pelléas),
Schönberg usa dei temi musicali come dei colori che permettono di identificare
profondamente l’anima di ognuno dei tre personaggi del dramma che ha mantenuto
nella sua trasposizione musicale, e dei concetti/simboli chiave come il destino,
l’anello nuziale, il risveglio all’amore di Mélisande, la gelosia di Golaud
(Berg ha individuato non meno di venti temi nella composizione).
La prima parte, costruita in forma-sonata, presenta nella scena iniziale nel bosco
i personaggi e i temi che li rappresentano. Si fa sentire subito nell’introduzione il tema
del destino (Schicksalsmotiv) nella linea del clarinetto basso, prima che appaia
Mélisande, che piange appoggiata alla fontana. Il tema incomincia con una linea
musicale cromatica discendente, che è la testa del tema, il quale, poco a poco,
in un canone degli oboi e degli altri strumenti a fiato, diventa una cascata di lacrime.
In quel momento giunge il principe smarrito: il tema della piangente principessa
si intreccia con quello di Golaud, che appare qua per la prima volta nel motivo dei corni.
Il tema dell’anello nuziale (Hochszeitsring) sorge allora, quando Golaud sposa
la fanciulla, ma viene sovrapposto a quello del destino poco prima dell’incontro
fra Mélisande e Pelléas che, di carattere giovanile e cavalleresco, viene presentato
una prima volta dalle trombe. Ma subito il suo tema dialoga con quello di Mélisande,
prima di lasciare spazio al motivo del risveglio all’amore di Mélisande
(Melisandens Liebeserwachen).
Nella prima scena della seconda parte, definita da Schönberg «quasi scherzo»,
un altro punto genialmente evidenziato dal compositore è la sovrapposizione
del momento magico di mezzogiorno, quando Mélisande giocando - su un ritmo di valzer
sul tema dell’anello - lancia l’anello verso il sole e questo ricade nella fontana, mentre
nello stesso istante Golaud, cavalcando, va a sbattere contro un albero. Poi si torna
nel castello dove, dopo che si è accorto della perdita dell’anello nuziale, si sviluppa
il tema della gelosia e del sospetto di Golaud (Verdacht und Eifersucht Golauds)
che viene poi seguito da quello del risveglio all’amore di Mélisande, sovrapposto
a quello di Pelléas, e poi a quello di Mélisande, per finire con il motivo del destino,
in una congiunzione del tutto eccezionale di cinque temi, o frammenti di temi, in sole
quattro battute. La seconda parte si conclude con Golaud che porta Pelléas
nei sotterranei, in una scena dove il mistero e l’angoscia infernale sono espressi
per la prima volta dagli innovativi glissandi di tromboni. La terza parte, Adagio,
che sorregge l’estatica scena d’amore finale portando al punto culminante della morte
di Pelléas, sboccia nella parte conclusiva elaborata come una vasta
ricapitolazione tematica.
«A parte qualche taglio minimo e qualche variazione irrelevante nell’ordine delle scene,
ho cercato di rispecchiare ogni dettaglio del testo», scrive Schönberg. L’aderenza
tra forma e tematica è quindi molto intrecciata, e di potenzialmente infinito sviluppo.
Ma nello stesso modo in cui questa unione di testo, simboli e musica fra Schönberg
e Maeterlinck cerca appunto l’espressione della poetica del testo e dei simboli ch’esso
contiene, e non soltanto la rappresentazione del dramma, l’ascoltatore può a sua volta
“interpretare” la musica per ricrearsi una poetica sempre nuova.
Il filosofo francese Vladimir Jankélévitch scriveva che Pelléas e Mélisande
sono destinati alla disperazione finale («au désespoir de la dernière heure»).
Come se ogni loro segno di vita nel dramma portasse inevitabilmente alla morte,
senza speranza. Ogni luogo che frequentano è segnato dall’ombra profonda che portano
dentro di loro: nella foresta, nei sotterranei, persino nello stesso castello regna
l’oscurità. Anche laddove sembra esserci luce pura, persino in Mélisande che tiene
gli occhi sempre aperti, il mistero rimane insoluto. Come quelle due fontane,
l’una con l’acqua poco profonda dove si vede brillare la corona, l’altra che fa sparire
nelle sue scure profondità l’anello nuziale; l’acqua, che è come il doppio metaforico
di Mélisande, esprime la duplicità e l’ambivalenza del personaggio: lacrime
pure nella prima scena, acque stagnanti nei sotterranei dopo.
In effetti la donna nel dramma simbolista appare come nei dipinti di Edvard Munch,
fra angelo e demonio, innocente e fatale, e come l’elemento acquatico, fra purificazione
e violenza degli elementi. Forse la violenza che scatena nasce proprio
dalla contrapposizione di due desideri contraddittori: cercare la luce, ma non volere
mai chiudere gli occhi. Ma in realtà tutti quanti i personaggi, non solo Mélisande,
portano dentro quel senso di smarrimento e sperano nell’uscita dalla propria oscurità,
cercando sempre presso la “fontana dei ciechi”, che un tempo ridava la vista
a chi l’aveva perduta, l’estasi della rivelazione della verità: il lancio dell’anello,
la rivelazione dell’amore fra Pelléas e Mélisande, l’uccisione di Pelléas
da parte di Golaud. In verità nessuna salvezza è in questi gesti, nessuna
consapevolezza; tutti agiscono all’ombra di loro stessi, come guidati dalla voce
del destino che schiaccia ogni altra luce dentro di loro. Che cos’è il destino? Forse
la risposta viene data dal vecchio re Arkel, ormai quasi cieco: «Sono molto vecchio
eppure non ho ancora visto chiaro, un istante, dentro me stesso; uno sbaglia sempre
quando non chiude gli occhi per perdonare o per meglio guardare dentro di sé...
La cosa può sembrarci strana, perché noi scorgiamo solo il rovescio delle sorti,
anche il rovescio della nostra...».
Adeline de Bettignies
Gustav Mahler (1860 - 1911), Sinfonia n. 4 in sol maggiore per soprano e orchestra
La Quarta Sinfonia di Mahler, composta tra il 1899 e il 1900, ed eseguita a Monaco
il 25 novembre 1901, conclude la serie delle prime quattro sinfonie ispirate
a Des Knaben Wunderhorn, “Il corno magico del fanciullo”, antologia di fiabe, poesie,
leggende, raccolte da Achim von Arnim e Clemens Brentano, espressione di un mondo
fantastico che aveva affascinato Mahler per l’innocenza, la freschezza e la sponteneità
dei sentimenti e delle immagini, in contrapposizione al tragico disorientamento
dell’esistenza contemporanea.
La Quarta Sinfonia prende forma, infatti, attorno ad un Lied tratto dal Wunderhorn
e intonato da Mahler nel 1892: “La vita celestiale”.
È una rappresentazione del Paradiso, visto attraverso gli occhi di un fanciullo,
come luogo di delizie, in cui «il buon vino non costa un quattrino», «gli angeli cuociono
il pane» e i vassoi sono pieni di «buone pere, buone mele e uva buona». Siamo, quindi,
nell’ambito, per così dire, di un misticismo umoristico, che costituisce il carattere
dominante della Sinfonia, cui Mahler aveva originariamente destinato il sottotitolo
di “Humoreske”, come si legge nelle conversazioni con Natalie Bauer-Lechner:
«Per la verità volevo scrivere solo una umoresca sinfonica, e mi è venuta la dimensione
normale di una sinfonia, mentre prima, quando pensavo che dovesse venire fuori
una sinfonia, nella Seconda e nella Terza, il risultato è stato di durata tripla...
Ciò che avevo in mente era assai difficile da realizzare. Immàginati l’indifferenziato
azzurro del cielo, che è più difficile da cogliere di tutti i colori contrastanti e mutevoli.
Questo è il tono fondamentale del tutto. Solo talvolta si oscura e diventa spettrale
e spaventoso; non è però il cielo che si fa cupo, continua a brillare in un eterno azzurro.
Solo per noi diventa improvvisamente orribile, come può spesso accadere che,
in una giornata bellissima, nel bosco pieno di luce, uno sia colto da un terrore panico».
Questa ispirazione cosmica viene dunque circoscritta in una dimensione individuale
ed espressa in forme più brevi rispetto al gigantismo che caratterizza le altre sinfonie
di Mahler. Rispetto alle tre precedenti, la Quarta possiede anche una strumentazione
più leggera, trasparente, quasi cameristica, adatta ad esprimere la poesia dell’infanzia,
che Mahler aveva già abbondantemente illustrato nel ciclo di Lieder tratti
da Des Knaben Wunderhorn e che riprenderà nei Kindertotenlieder (1901-1904),
approfondendo il motivo tragico della innaturale morte dei bambini. È chiaro, quindi,
che l’apparente serenità della Sinfonia va intesa come una maschera, almeno secondo
Adorno che, riferendosi al suono tintinnante e leggero delle prime battute, scrisse:
«È veramente un campanello birbone che, senza dirlo, dice “Nulla di ciò che state
ascoltando è vero”». E Mahler stesso, a proposito del Lied che conclude la Sinfonia:
«Che tono birichino vi si trova, unito al più profondo misticismo! Tutto è sconvolto
e rovesciato, la causalità non ha assolutamente nessun valore! È come se di colpo
tu guardassi l’altra faccia della luna». E ancora: «C’è la serenità di un mondo superiore,
per noi estraneo, che possiede qualcosa di spaventoso e orrendo. Nell’ultimo tempo
il bambino, che allo stato di larva ha già fatto parte di questo mondo superiore, spiega
quale ne sia il significato». L’ambiguità, dunque regna sovrana; l’umorismo
è attraversato da venature d’angoscia.
Il primo movimento, Badächtig. Nicht eilen (Moderato. Non affrettare), si apre
con un tema in sol maggiore, tonalità festosa e “ingenua”, prediletta dalle canzoni
popolari: le acciaccature dei due flauti, il tintinnio dei sonagli, il motivo degli altri
due flauti, come un cinguettio di uccelli, incorniciano, con il loro carattere umoristico
e pittoresco, la grazia del primo tema, che ricorda l’affabilità di certe melodie di Haydn:
riccioli, giravolte, allegre sventagliate dei bassi che ricordano l’umorismo
della Ottava Sinfonia di Beethoven e conducono al secondo tema, cantabile
e consolatorio, di vago sapore mendelssohniano.
Sin qui sembra essere tutto chiaro ma, nello sviluppo, le cose si complicano. I temi,
fondamentalmente sereni, mutano di senso: si arenano in episodi stagnanti e misteriosi,
privi di vita ritmica; ripartono come se nulla fosse, ma si assottigliano in suoni irreali,
diafani; dall’orchestra salgono oscurità minacciose, la letizia originaria si fa ambigua,
come la forma-sonata che, apparentemente, è affermata con chiarezza, in realtà
è disarticolata attraverso una successione di piccoli quadri, ora lieti, ora stranamente
ambigui e presaghi. Si veda, al centro dello sviluppo, il tema dei quattro flauti all’unisono
«come una fantastica ocarina: è veramente il timbro di un’ideale, inesistente strumento
infantile» (Adorno), sguardo visionario su di un “azzurro” gelido e luminescente.
Inoltre, nel ripetersi del gruppetto che, come un ricciolo, caratterizza il primo tema,
c’è qualcosa di ipnotico, quasi demonico, anche perché, talvolta, le leggere staffilate
perdono la loro innocenza, diventano ebollizione inquieta, generano fanfare
che approdano al grido e sinistri appelli della tromba, uno dei quali anticipa quello
che aprirà la marcia funebre della Quinta Sinfonia. Ma la fine del primo movimento
è trasfigurata in suoni magici, di stupore paradisiaco.
Nel secondo movimento, uno Scherzo In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast,
“Con movimento comodo. Senza fretta”, spicca il suono del violino solista, accordato
un tono sopra per evocare la Fiedel, strumento medievale dei suonatori ambulanti.
Con questo espediente Mahler voleva ottenere «un suono stridente e rude, come quando
suona la Morte». Il macabro è qui ridotto in miniatura, ma appare non meno inquietante
di quando viene espresso nelle grandi parate funebri, presenti in altre sinfonie.
Straordinari sono gli effetti timbrici di luminescente, visionaria trasparenza;
gli andamenti ritmici da filastrocca popolare; gli appelli dei corni e dei legni
che sembrano provenire da arcane lontananze; il tintinnio dei campanelli; le giravolte
continue che si moltiplicano nel primo Trio, su ritmo di Ländler, in cui la malinconia
è sempre mascherata dietro un fragile sorriso. Il secondo Trio è una variante ampliata
del primo: termina, però, con un episodio disteso e calmo, una sorta di struggente
sguardo verso il passato, da cui affiora, ancora una volta, il saltellare del macabro
e ambiguo violino popolare.
Il terzo movimento è un lunghissimo e meraviglioso Adagio, Ruhevoll (“Tranquillo”)
che, secondo Natalia Bauer-Lechner, Mahler considerava «la sua cosa in assoluto
migliore»: «Lo percorre tutto una melodia divinamente serena e profondamente triste,
che vi farà sorridere e piangere». L’Adagio è la controfigura dell’ironia e del doppio
senso; una sorta di copertura aurea che garantisce la presenza di una profonda
esperienza esistenziale, dietro il gioco di maschere cui abbiamo assistito finora.
C’è qui la nostalgia per una quiete armoniosa, il desiderio di oblio, l’aspirazione alla luce.
Il dolore è presente: «klagend, sehr ausdruckvoll» (lamentoso, molto espressivo)
prescrive, infatti, Mahler nel secondo episodio, quando la voce di un oboe si leva
in un’espressione di profonda malinconia.
L’Adagio alterna continuamente la voce corale degli archi e quella degli strumenti
solistici, espressione di una solitudine talvolta lancinante: ma la malinconia non dà mai
adito a espressioni disperate, tutto è raccolto in un clima di diffusa quiete. I due episodi
vengono ripresi e variati, nuovi squarci si aprono, come un passo grazioso, quasi
danzante, che ricorda la vivacità del primo movimento. Alla fine, mentre tutto sembra
quietarsi nella ripresa del primo tema, parte un razzo che accende, in orchestra, un sole
sfolgorante, vero approdo alla luce della vita celestiale cantata nell’ultimo movimento.
Il Lied per soprano e orchestra che conclude la Sinfonia, su testo tratto dal Wunderhorn,
presenta di nuovo una natura bifronte: la prima e l’ultima strofa sono veramente
una musica celestiale, di un misticismo quieto e commosso. Il paradiso dei bimbi,
da intendersi come espressione dell’innocenza primigenia, è un incanto di trasognate
rotazioni melodiche, tintinnii, leggerissimi sussurri; la melodia del soprano, che descrive
la vita dei beati, si abbandona, nell’ultima parte, a una quieta ninnananna.
La seconda e la terza strofa riprendono, invece, le battute iniziali del primo movimento
con il loro carattere umoristico, atto a descrivere i personaggi che popolano il Paradiso:
i santi, gli animali, i giardinieri, i cuochi del cibo celestiale. Il connubio tra le due sfere
espressive - misticismo e umorismo, estasi e gioco - è di una originalità straordinaria.
Vengono in mente i quadri di Chagall, alla cui matrice ebraica sembra imparentarsi,
nella Quarta Sinfonia, il mondo poetico dell’ebreo Mahler: la visione del cielo azzurro
popolato da figure trasvolanti di uomini e d’animali, i colori fantasiosi e squillanti,
il violinista errante con il suo violino scordato, l’ironia e la tenerezza, il gioco
e l’angoscia, la presenza di Dio e di una promessa luminosa su cui la vita dell’innocente
si affaccia con le sue malinconie, le privazioni, gli intimi terrori.
Paolo Gallarati
SINFONIA N. 4
Testo del IV movimento
Aus ”Des Knaben Wunderhorn“
Wir genießen die himmlischen Freuden,
D’rum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich’ Getümmel
Hört man nicht im Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh’.
Wir führen ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben;
Wir tanzen und springen,
Wir hüpfen und singen.
Sankt Peter im Himmel sieht zu.
Johannes da Lämmlein auslasset,
Der Metzger Herodes d’rauf passet.
Wir führen ein geduldig’s,
Unschuldig’s, geduldig’s,
Ein liebliches Lämmlein zu Tod.
Sankt Lucas den Ochsen tät schlachten
Ohn’ einig’s Bedenken und Achten.
Der Wein kost’ kein Heller
Im himmlischen Keller;
Die Englein, die backen das Brot.
Gut’ Kräuter von allerhand Arten,
Die wachsen im himmlischen Garten,
Gut’ Spargel, Fisolen
Und was wir nur wollen.
Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!
Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben;
Die Gärtner, die alles erlauben.
Willst Rehbock, willst Hasen,
Auf offener Straßen
Sie laufen herbei!
Sollt’ ein Fasttag etwa kommen,
Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!
Dort läuft schon Sankt Peter
Mit Netz und mit Köder
Zum himmlischen Weiher hinein.
Sankt Martha die Köchin muß sein.
Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden.
Elftausend Jungfrauen
Zu tanzen sich trauen.
Sankt Ursula selbst dazu lacht.
Cäcilia mit ihren Verwandten
Sind treffliche Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen
Ermuntern die Sinnen,
Daß alles für Freuden erwacht.
Da “Il corno magico del fanciullo”
Noi godiamo i piaceri dei cielo,
Perciò rifuggiamo le cose terrene.
Il trambusto del mondo
Non si ode in cielo!
Tutto vive nella più dolce quiete.
Noi conduciamo una vita angelica,
E tuttavia siamo anche molto allegri;
Balliamo e saltiamo,
Saltelliamo e cantiamo.
San Pietro in cielo ci guarda.
Giovanni lascia andare l’agnellino,
Il macellaio Erode sta spiando.
Noi conduciamo un paziente,
Innocente e paziente,
Un grazioso agnellino a morte.
San Luca sgozza il bue
Senza pensarci su troppo.
Il buon vino non costa un quattrino
Nella cantina celeste;
Gli angeli cuociono il pane.
Buone verdure di ogni tipo
Crescono nel giardino celeste,
Buoni asparagi, fagioli
E tutto ciò che vogliamo.
Scodelle ricolme sono pronte per noi!
Buone pere, buone mele e uva buona;
E i contadini permettono tutto.
Vuoi un capriolo, vuoi delle lepri,
Sulle strade aperte
Ti corrono davanti!
Se arriva un giorno di digiuno,
Tutti i pesci subito con gioia accorrono!
E là già corre San Pietro
Con la rete e con l’esca,
Al vivaio celeste.
Santa Marta sarà la cuoca.
Non c’è musica sulla terra
Che possa essere paragonata alla nostra.
Undicimila fanciulle
Si mettono a danzare.
La stessa santa Ursula ne ride.
Cecilia e i suoi amici
Sono eccellenti musici di corte!
Le voci angeliche
Stimolano i sensi,
Così che ogni cosa si desta alla gioia.
Claudio Abbado ha debuttato nel 1960 al Teatro alla Scala di Milano, di cui è stato
direttore musicale dal 1968 all'86. Da quell'anno al 1991 è stato direttore musicale
della Staatsoper di Vienna e dal 1987 Generalmusikdirektor della Città di Vienna.
Nel 1988 ha fondato il Festival Wien Modern, manifestazione di musica contemporanea
ampliatasi nel tempo fino ad altre forme d'arte, e che dal 1991 ha compreso
anche un concorso internazionale per giovani compositori.
Ha diretto la Berliner Philharmonisches Orchester per la prima volta nel 1966.
Nel 1989 l'Orchestra lo ha eletto direttore artistico. Da allora la musica del Novecento
è divenuta parte fondamentale della programmazione accanto al repertorio classico
e romantico. Nel 1994 Claudio Abbado è stato nominato direttore artistico del Festival
di Pasqua di Salisburgo dove, a completamento delle produzioni liriche e dei concerti
sinfonici, ha inserito un ciclo di musica da camera contemporanea, un premio
per una composizione musicale e un premio per un'opera letteraria.
Da sempre sostenitore dei giovani talenti, nel 1978 ha fondato la European Community
Youth Orchestra, nel 1981 la Chamber Orchestra of Europe e nel 1986 la Gustav
Mahler Jugendorchester dalla quale si è costituita la Mahler Chamber Orchestra.
Dal 2003 è impegnato con la nuova Orchestra del Festival di Lucerna, complesso
creato per Arturo Toscanini, e ha tenuto la prima serie di concerti alla guida della nuova
Orchestra nell'agosto 2003; la formazione è composta dalla Mahler Chamber
Orchestra, da alcune prime parti dei Berliner e dei Wiener Philharmoniker, da solisti
di fama internazionale, dall'Ensemble Sabine Meyer, dall'Hagen Quartett e da elementi
dell'Alban Berg Quartett. Nel giugno del 2004 e nel maggio di quest'anno Abbado
è tornato a Berlino per tre concerti con i Berliner Philharmoniker.
A Bologna nel 2004 nasce invece l'Orchestra Mozart, di cui è direttore musicale
e artistico. Nel novembre di quell'anno, presso l'Accademia Filarmonica di Bologna,
è stato insignito del Premio Kythera, che ha devoluto in borse di studio
a due giovanissimi musicisti della nuova orchestra.
Nel gennaio 2005 inizia a Caracas e a l'Havana a fare musica con l'orchestra giovanile
Simon Bolivar, fondata da José Antonio Abreu quasi trent'anni fa, cui appartengono
duecentoquarantamila (240.000!) giovani musicisti, molti dei quali provenienti
da barrios e favelas, e quindi tolti da un mondo poverissimo; è stata data loro
la possibilità di ricevere degli strumenti, di vivere e di avere un'adeguata educazione.
Sono giovani molto maturi e pieni di entusiasmo, che si rendono conto di aver evitato
il vuoto della droga e della criminalità. A questi si sono aggiunti giovani
di tutti gli altri paesi di lingua latina.
Fra le incisioni discografiche di Claudio Abbado ricordiamo l'integrale delle opere
sinfoniche di Beethoven, Mahler, Mendelssohn, Schubert, Ravel, âajkovskij, Prokof'ev,
opere di Verdi, Rossini, Mozart e Wagner. Nel 2000 è uscita l'edizione integrale
delle Sinfonie di Beethoven con i Berliner Philharmoniker, acclamata quanto la serie
di esecuzioni dal vivo delle Sinfonie e dei Concerti per pianoforte di Beethoven tenutasi
a Roma e a Vienna nel febbraio 2001. Le sue incisioni hanno ricevuto i premi più
prestigiosi: International Grammy Award, Grand Prix International du Disque,
Diapason d'or, Record Academy Prize, Stella d'oro, Orphée d'or e Grand Prix
de la Nouvelle Académie.
Claudio Abbado ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Premio Freud,
la Medaglia d'oro dell'International Gustav Mahler Society, l'Ehrenring (1973),
la Medaglia d'oro Nicolai (1980) dei Wiener Philharmoniker, la Mozart Medaille,
la Mahler Medaille, la Schubert Medaille, l'Ehrenring der Stadt Wien e, dalla Repubblica
austriaca, la Grosse Goldenes Ehrenzeichen. In Italia ha ricevuto la Gran Croce Ordine
al Merito della Repubblica Italiana, la Medaglia d'oro ai Benemeriti della cultura
e dell'arte, in Francia la Grand Croix de la Légion d'Honneur, in Germania la Grosse
Verdienstkreuz e l'Ernst-von-Siemens-Musikpreis. Le Università di Cambridge,
Aberdeen e Ferrara gli hanno conferito la laurea honoris causa. Nel 1999 ha ricevuto
il Premio Nonino. Nel 2001 è stato eletto "direttore dell'anno" dalla stampa tedesca
e gli è stato consegnato il Würth-Preis della Jeunesses Musicales-Germania. Nel marzo
2002 gli è stato assegnato il premio della critica tedesca Kritikerpreis des Verbandes
der deutschen Kritiker. Nell'aprile 2002 il Presidente della Repubblica federale tedesca,
per l'alto valore del lavoro artistico svolto a Berlino, lo ha insignito del massimo
riconoscimento dello stato tedesco: Das Grosse Verdienstkreuz mit Stern. Nel 2003
ha ricevuto la Medaglia d'oro della Royal Philharmonic Society London, il prestigioso
Praemium Imperiale della Japan Arts Association e il premio della critica musicale
italiana Franco Abbiati. L'Università della Basilicata gli ha conferito la laurea honoris
causa in Lettere. Nel maggio 2004 gli è stato conferito la Ernst Reutter Plakette
della Città di Berlino.
Monica Bacelli si è aggiudicata il Concorso Belli di Spoleto debuttando nei ruoli
di Cherubino e Dorabella. Affermatasi nel repertorio mozartiano, ha affrontato i ruoli più
importanti del Rossini comico, oltre al belcanto, frequentando spesso anche Monteverdi
e il repertorio francese dell'Ottocento. Ha ottenuto nel 1997 il Premio Abbiati
della critica musicale italiana quale migliore interprete vocale femminile.
Canta in Italia e all'estero in teatri come la Scala di Milano, il Regio di Torino, la Fenice
di Venezia, il Teatro dell'Opera di Roma, il San Carlo di Napoli, la Staatsoper di Vienna,
Opernhaus Zürich, il Covent Garden, la San Francisco Opera, la Bayerische Staatsoper
di Monaco, il Théâtre de la Monnaie a Bruxelles, il Teatro Real di Madrid. Ha preso parte
al Festival di Salisburgo, al Rossini Opera Festival e al Maggio Musicale Fiorentino.
è stata diretta da Luciano Berio, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung,
Gianluigi Gelmetti, Valeri Gergiev, Nikolaus Harnoncourt, Neville Marriner, Zubin Mehta,
Riccardo Muti, Daniel Oren, Trevor Pinnock, Simon Rattle, David Robertson,
Christian Thielemann. Molto importante è stato il sodalizio con il Berio compositore,
che ha scritto per lei i personaggi di Marina in Outis e di Orvid in Cronaca del luogo
oltre al brano Altra voce per mezzosoprano e flauto presentato al Salzburger Festspiele
del 1999. Tra le sue esecuzioni di musica del Novecento si ricordano Folksongs
di Berio, Le Marteau sans Maître di Pierre Boulez, Parole di San Paolo
di Luigi Dallapiccola, L'enfant et les sortilèges di Ravel.
Attiva nel repertorio cameristico, ha eseguito madrigali di Monteverdi accompagnata
da Maurizio Pollini, per il suo Progetto tra Salisburgo, New York, Tokyo e a Roma.
I suoi impegni più prossimi la vedranno alla Scala di Milano (Nozze di Figaro
e Così fan tutte - Cherubino e Despina), alla Monnaie di Bruxelles (Incoronazione
di Poppea - Ottavia), all'Auditorium Parco della Musica di Roma (Don Giovanni - Donna
Elvira), alla Fenice e al Salzburger Festspiele (Lucio Silla - Cecilio), alla Philharmonie
di Berlino (Le Martyre S.Sebastien di Debussy), alla Wiener Konzerthaus (Altra Voce
di Berio con Pollini).
La Gustav Mahler Jugendorchester è stata fondata a Vienna nel 1986 dal suo attuale
direttore musicale, Claudio Abbado, a sostegno delle future generazioni di musicisti
e nell'intento di lavorare con i giovani e portare le nuove promesse austriache
della musica ai livelli dei colleghi delle repubbliche socialiste ceca e d'Ungheria.
L'Orchestra è così diventata la prima orchestra giovanile internazionale ad aprire
le proprio audizioni ai paesi del blocco orientale. Nel 1992 la GMJO si è aperta
a musicisti di età non superiore ai 26 anni provenienti da tutta Europa e, sotto
il patronato del Consiglio Europeo, è considerata oggi una delle principali
orchestre giovanili al mondo.
Una giuria scelta da Abbado effettua le selezioni tra i molti candidati partecipanti
alle audizioni che si tengono ogni anno in più di 25 città europee. Membri della giuria
sono i migliori professori d'orchestra, che continuano poi a seguire i giovani anche
durante i periodi di prove.
Il repertorio della GMJO spazia dal classico al contemporaneo, con un'attenzione
particolare alle grandi opere sinfoniche del periodo romantico e tardo-romantico.
L'alto livello artistico e il successo internazionale le hanno guadagnato l'attenzione
dei maggiori direttori al mondo: Pierre Boulez, Bernhard Haitink, Mariss Jansons,
Seiji Ozawa, Franz Welser-Möst hanno diretto l'Orchestra fin dalla fondazione.
E altrettanto prestigioso è l'elenco dei solisti che hanno lavorato con la GMJO:
Martha Argerich, Yuri Bashmet, Evgenij Kissin, Radu Lupu, Anne-Sophie Mutter,
Jessye Norman, Anne Sofie von Otter e Maxim Vengerov.
L'orchestra è ospite delle maggiori sale da concerto e viene invitata dai festival
più prestigiosi: la Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna, il Festival di Lucerna,
quello di Pasqua di Salisburgo e quello di Edimburgo, e i BBC Proms.
Molti degli ex membri della GMJO sono ora professionisti, e sovente come prime parti,
presso le maggiori orchestre europee.
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