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> 24 maggio 2006 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakari Oramo direttore
Leila Josefowicz violino
Johannes Brahms
Tragische Ouvertüre in re minore op. 81
Allegro ma non troppo
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64
Allegro molto appassionato
Andante - Allegretto non troppo
Allegro molto vivace
Petr Iľič Čajkovskij
Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 "Patetica"
Adagio - Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale. Adagio e lamentoso
Sakari Oramo, con l'Orchestra di Birmingham, ci presenta due testimonianze diverse
e geniali di pathos musicale, in Brahms e in Čajkovskij; al centro, Mendelssohn
"il felice", in una delle sue pagine più gloriose.
Johannes Brahms (1833 - 1897), Tragische Ouvertüre in re minore op. 81
Questa Ouverture, vero autoritratto del Brahms amburghese e nordico, sembrerebbe
essere nata senz’altra sollecitazione se non quella di formare un pendant “serio”
all’“Ouverture Accademica” op. 80; secondo alcune autorevoli fonti biografiche,
la Tragische Ouvertüre (diretta a Vienna il 26 dicembre 1880 dall’autore) è invece
il frutto di una proposta avanzata a Brahms da Franz von Dingelstedt, direttore
del Burgtheater di Vienna, quella di comporre una serie di “musiche di scena”
per un allestimento dei due Faust di Goethe; secondo Hanslick, un critico molto vicino
a Brahms in quegli anni, la composizione sarebbe invece da abbinare
all’Amleto di Shakespeare.
In effetti, il lavoro arieggia le Ouvertures di Weber e la stessa forma sonata,
benché presente, è trasfusa in un andamento narrativo, leggendario, ricco di tutta
la “teatralità” che un temperamento come quello di Brahms poteva concedere: la scena
è quella della ballata nordica, con squilli epici, trotti di cavalieri, malinconie solitarie
e foschi pensieri: come l’immortale tema d’apertura, che alza il sipario come un soffio
di vento. A questa materia poetica Brahms aveva già consacrato l’Andante della prima
Sonata per pianoforte e le Ballate op. 10, ispirate alla famosa ballata Edward fatta
conoscere da Herder; ma nell’“Ouverture Tragica” tutto è reso più conciso
ed essenziale, in un clima di cupa fatalità (la tonalità di re minore e l’impiego minaccioso
dei timpani anticipano il clima tragico del “Canto delle Parche” del 1882), mitigato
ma non consolato da una struggente malinconia.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847), Concerto in mi minore per violino
e orchestra op. 64 Mendelssohn è sempre “aurorale”: le sue pagine più grandi,
e il Concerto per violino op. 64 è fra le somme, hanno sempre il tocco di una perpetua
giovinezza, la felicità delle cose sorprese dal primo raggio di luce. L’opera fu scritta
in mezzo a responsabilità e fastidi organizzativi di ogni sorta, nel settembre del 1844
a Soden, luogo di villeggiatura vicino a Francoforte sul Meno; la prima apparizione
pubblica avviene al Gewandhaus di Lipsia, il 13 marzo 1845, con Ferdinand David quale
solista e con il compositore danese Niels Gade alla direzione dell’orchestra:
due fra i tanti musicisti di valore che Mendelssohn, nella sua vulcanica attività,
aveva attirato nell’orbita del Conservatorio di Lipsia da lui stesso appena fondato.
Sembra che durante il 1844 Mendelssohn avesse accarezzato l’idea di scrivere un’opera
teatrale, rimasta dopo qualche sondaggio allo stato di progetto; è forse troppo facile
sentire nell’entrata del violino, così “solo”, senza i consueti preamboli orchestrali,
lo slancio lirico di una voce o un pathos di tipo teatrale? Ma è certo, come nel caso
di Chopin, che solo un’espressione schiettamente strumentale, tesa alla voce,
ma depositata nella tecnica e nella vibrazione del violino, poteva soddisfare l’anelito
romantico di Mendelssohn: canto, slancio e passione, ma solo nella suprema
stilizzazione dello strumento e nella classica cornice del Concerto.
Una singolarità di questo capolavoro è la fusione di tutti gli episodi in un unico racconto:
il primo movimento sembra racchiudere già nel suo secondo tema il tradizionale Andante,
la cadenza del violino solo è anticipata al centro del brano; la dolorosa malinconia
del secondo movimento trascolora in un Allegretto non troppo, introduttivo al Finale
(Allegro molto vivace) che zampilla improvviso con la stessa leggerezza delle musiche
per il Sogno d’una notte di mezza estate di Shakespeare.
Ammirevole è la legatezza dei trapassi, dal cantabile riflessivo alla briosità più arguta,
in intima sintonia con quella continuità d’ispirazione e del discorso che è il vero miracolo
della composizione; non c’è un prima e un poi, e il tutto guadagna in chiarezza mediante
ogni sua parte: infatti per Mendelssohn ogni cosa è più lirica quanto più assomiglia
a se stessa, e in questo senso il Concerto in mi minore, dove ogni contrasto si stempera
in una luce radiosa, è l’esempio più alto e perfetto della liricità “aurorale”
del compositore.
Petr Iľič Čajkovskij (1840 - 1893), Sinfonia n. 6 in si minore op. 74 “Patetica”
«La considero la migliore e, in particolare, la più sincera di tutte le mie composizioni;
l’amo come non ho mai amato nessuna delle mie opere»: così, a proposito della sua
Sesta Sinfonia, scriveva Čajkovskij al nipote Bob Davidov, e conoscendo la sua perenne
(e forse esagerata) inquietudine sul valore dei propri lavori tanta sicurezza è certo
da considerare con attenzione: non tanto per adeguarci all’eccellenza del giudizio,
a un primato che oggi non ci preme più affermare (la Sesta Sinfonia fino a qualche
decennio fa era la più eseguita di tutte, poi Quarta e Quinta l’hanno raggiunta nei favori
del pubblico), quanto per ricordare l’intima adesione dell’artista a quella sua creatura,
eletta a specchio di una “sincerità” che in arte è una materia sempre questionabile.
Čajkovskij l’abbozzò rapidamente nei primi mesi del 1893, prolungando
la messa a punto strumentale fino all’estate e concludendo il lavoro il 31 agosto;
il 21 ottobre insegnanti e allievi del Conservatorio di Mosca ne diedero una lettura
privata; una settimana dopo, il 28 ottobre, la Sinfonia ebbe la sua presentazione
pubblica a Pietroburgo sotto la direzione dell’autore: è la “prima” cui assistette
Stravinsky fanciullo, conservadone un ricordo indelebile e pieno di affetto
per tutta la vita; il successo, per altro, fu abbastanza tiepido, “di stima”, ma non tale
da scalfire la fiducia dell’autore che nove giorni dopo quella storica serata,
all’alba del 6 novembre, avrebbe concluso la sua esistenza. Ora, la prossimità
con la morte e il titolo di “Sinfonia patetica”, fin dai primi giorni imposero all’opera
il sigillo di “ultima parola” e un alone romantico di sottomissione al destino;
ma va ricordato che la Sesta non fu l’“ultima opera”, seguita, mentre Čajkovskij
completava l’orchestrazione, dai Diciotto pezzi per pianoforte, dai Sei canti op. 73,
dal Terzo Concerto per pianoforte, dall’Andante e Finale per pianoforte e orchestra,
dal quartetto vocale Notte; inoltre fu composta in un periodo relativamente felice,
pieno di riconoscimenti e di piani per il futuro (come documentano alcune lettere
di quei giorni); infine, il titolo stesso di “Patetica”, scelto dal compositore
e non dal fratello Modest come talvolta si ripete, deriva dal francese “Pathétique”,
a sua volta generica traduzione del russo Pateticheskaja simfonia, equivalente
a “sinfonia passionale”, o appassionata, infiammata; comunque sia senza riflessi
di ripiegamenti o patimenti troppo soggettivi.
Per Čajkovskij la forma sinfonica tradizionale è ormai un quadro di riferimento
in cui versare i più diversi contenuti espressivi. Dalla gelida palude dell’Adagio
introduttivo è esclusa la voce chiara dei violini; il suo germe tematico, quattro note
tenebrose del fagotto, con una sorta di gonfiore al centro, si sviluppa
nell’Allegro non troppo con straordinaria ricchezza di combinazioni e con un carattere
di oppressione che ricorda uno dei punti culminanti della Dama di picche,
quando Gherman trattenendo il respiro attende la contessa nascosto nella sua camera
da letto. Preparato con infinita delicatezza, avvolto nella sonorità struggente degli archi
con sordina, appare il tema cantabile, epitome di tutta la vocazione lirica di Čajkovskij;
quella “sincerità” di cui parlava al nipote gli rimanda un’immagine di angosciosa
solitudine, ma questa frase trepidante è lavorata in una forma limpida, mozartiana,
depurata da ogni gesto scomposto: come aveva visto e capito Stravinsky, solo
la materia è romantica in Čajkovskij, distaccata e moderna è la mano che la governa.
Uno schianto violento apre la sezione centrale, corsa rapinosa che a un certo punto
inalbera un tema carpito alla Messa russa dei morti (“Con i tuoi santi, o Cristo, dà pace
all’anima del tuo servo”): un inserto che ancora una volta rimanda alla Dama di picche,
ai canti funebri evocati nell’episodio dei funerali della contessa; le immagini tumultuose
di questo straordinario movimento si ricompongono alla fine in una coda in tonalità
maggiore, solenne come una processione.
La suprema eleganza di un valzer (ma in tempo di 5/4!) sorride nella pagina successiva,
un brano che al severo Hugo Riemann piaceva per la graziosa “Koketterie”, intervallata
tuttavia da un sommesso squarcio di spleen («con dolcezza e flebile»), ancorato
alla fissità ripetuta di una nota dei contrabbassi. Lo Scherzo si esalta, con vitalismo
febbrile, nella leggerezza di un balletto stregato, dopo il quale radunare le forze
per un finale conclusivo, come nella Quarta e Quinta Sinfonia, appare impossibile
all’occhio critico del compositore; e infatti la Sinfonia svolta in quel famoso
Adagio e lamentoso che non ha eguali nel repertorio sinfonico: in realtà, quello Scherzo
demoniaco ha fatto terra bruciata e la Sinfonia, più che concludersi, evita la conclusione
e la sostituisce con una pagina di emozionante diario interiore, percorsa dal disgusto
del luogo retorico di un finale che coroni la vicenda sinfonica secondo i modelli
beethoveniani. La luce di agonia di questa pagina si tinge di colori messianici
nel secondo tema in maggiore, “con lentezza e devozione”, come prescrive Čajkovskij;
l’opera si chiude o meglio scompare fra sempre più deboli frammenti,
come nel lancinante lamento dell’Innocente nel Boris: ma l’autore è “fuori scena”,
osserva il proprio disfacimento con fredda esattezza e impavido coraggio.
Giorgio Pestelli
Dal suo battesimo sotto la bacchetta di Edward Elgar, al suo ottantatreesimo anno
di attività, la City of Birmingham Symphony Orchestra può a buon diritto guardare
con orgoglio sia al passato sia al futuro.
Formazione professionale indipendente, nei successivi vent'anni fu guidata
da Adrian Boult e da Leslie Heward. Negli anni Sessanta e Settanta, con Hugo Rignold
e in seguito con Louis Frémaux, sono iniziate le incisioni discografiche e le tournée oltre
Manica che si sono intensificate con l'insediamento di Simon Rattle a partire dal 1980.
La collaborazione con Rattle, la cui durata quasi ventennale non registra precedenti,
ha portato l'orchestra a vertici di eccellenza che trovano riscontro nei numerosi
riconoscimenti e nelle tournée internazionali: soltanto tra l'agosto del 1997 e l'agosto
del 1998 la CBSO ha tenuto più di 140 concerti in 39 diversi paesi e città, attraverso
4 continenti, con un pubblico complessivamente di più di 300.000 persone.
Nel 1996 il direttore finlandese Sakari Oramo è stato nominato direttore principale,
succedendo a Simon Rattle dal settembre 1998. In più di 50 concerti soltanto
nella sua prima stagione, Oramo ha dimostrato di essere ben accolto dal pubblico
e apprezzato dalla critica, e in un lasso di tempo relativamente breve tra il direttore
e i musicisti dell'orchestra si è creato uno stretto rapporto creativo: nell'agosto
del 1999, a riconoscimento del successo ottenuto nel suo nuovo ruolo, la CBSO
ha nominato Sakari Oramo anche direttore musicale.
Nell'agosto del 1998 l'Orchestra, il Coro e il Birmingham Contemporary Music Group
si sono trasferiti nella nuova sede, appositamente costruita per accoglierli:
il CBSO Centre. Non solo Birmingham può vantare una delle più belle sale da concerto
del Regno Unito, ma la sua orchestra ha un luogo proprio in cui svolgere l'attività
che è diventato un punto di riferimento per le organizzazioni musicali che si sono
sviluppate intorno a essa.
I tour più recenti della CBSO hanno toccato Austria, Belgio, Croazia, Estonia, Finlandia,
Francia, Germania, Olanda, Irlanda, Italia, Giappone, Romania, Spagna, Svizzera
e Taiwan, oltre a continuare a partecipare ai BBC Proms e al prestigioso
Aldeburgh Festival.
Nel settembre 1996, a meno di diciotto mesi dal debutto con la City of Birmingham
Symphony Orchestra, Sakari Oramo ne è nominato direttore principale e consulente
artistico con effetto dal settembre 1998. In precedenza Oramo aveva diretto la CBSO
in due altre occasioni, dove era apparso chiaro ai membri dell'orchestra che aveva
tutte le qualità necessarie per guidarli nel ventunesimo secolo e divenirne
il direttore musicale.
Anche se le scelte di programma riflettono la sua origine finnica, Oramo non trascura
di esplorare anche la tradizione inglese attraverso compositori quali Bridge, Britten,
Elgar, Sullivan e Vaughan Williams e, negli anni di un ormai solidissimo rapporto
creativo, la City of Birmingham Symphony orchestra e Oramo hanno tenuto concerti
in tutto il mondo. Nel 2001 hanno visitato la Romania, e a Bucarest la partecipazione
al Festival Internazionale George Enescu è valsa loro il premio per «un'eccellente
interpretazione dell'opera di Enescu» assegnato dalla rivista musicale rumena
«Actualitatea Scala».
Violinista straordinario, nel 1989 Sakari Oramo era spalla dell'Orchestra Sinfonica
della Radio finlandese quando s'iscrisse alla classe di direzione d'orchestra di
Jorma Panula all'Accademia Sibelius. Nel 1993, a un anno dalla conclusione del corso,
Oramo viene chiamato per una sostituzione dell'ultimo minuto: un vero trionfo,
e il risultato è la nomina a co-direttore principale dell'Orchestra Sinfonica della Radio
finlandese. A partire dalla stagione 2003/2004 ne sarà direttore principale
e direttore musicale insieme.
Dal suo debutto Oramo ha diretto, oltre alle più prestigiose orchestre scandinave,
la NDR-Hamburg, la Los Angeles Philharmonic, l'Orchestre de Paris, la NHK Symphony
Orchestra Tokyo, la New York Philharmonic e i Berliner Philharmoniker.
Numerose sono le incisioni come direttore e tre almeno come violinista.
Quale componente dell'Avanti! String Quartet insieme alla moglie, il soprano
Anu Komsi, ha registrato i Kafka-Fragmente di Kurtág. L'incisione
con la City of Birmingham Symphony Orchestra, solista Stephen Hough, dei concerti
per pianoforte e orchestra di Saint-Saëns ha ricevuto per i Gramophone Awards 2002
i premi «disco dell'anno» e «miglior concerto».
Leila Josefowicz, poco più che ventenne, ha debuttato alla Carnagie Hall all'età
di 16 anni e immediatamente dopo ha inciso i concerti di Čajkovskij e Sibelius sotto
la direzione di Neville Marriner. Da allora si esibisce con le orchestre più prestigiose
al mondo tra le quali la Boston e la Chicago Symphony, le Orchestre di Cleveland
e Philadelphia, Los Angeles e London Philharmonic, Gewandhaus di Lipsia, Orchestre
National de France, i Wiener Symphoniker, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
e la NHK di Tokyo. Ha collaborato con direttori quali Seiji Ozawa, Valery Gergiev,
Wolfgang Sawallisch, Charles Dutoit, Kurt Sanderling e Franz Welser-Möst. Fervente
sostenitrice della nuova musica, è una stretta collaboratrice di grandi compositori
quali John Adams e Oliver Knussen.
è stata impegnata con la Filarmonica Ceca, i Münchner Philharmoniker,
la BBC Symphony Orchestra e per la prima del Concerto per violino e orchestra
di Knussen con la Filarmonica di Oslo. Ha tenuto recital alla Royal Albert Hall
e alla Wigmore Hall di Londra, e al Concertgebouw di Amsterdam. Ha effettuato
una tournée in Estremo Oriente con la Asian Youth Orchestra nel 2001, nel 2002
ha invece girato l'Europa con l'Orchestra della Radio di Francoforte. Nel 2003 è stata
la solista della tournée della Orchestre National de Belgique, con Mikko Franck,
in Giappone. Ancora più recentemente ha tenuto concerti con i Münchner
Philharmoniker, l'Orchestra sinfonica d'Islanda, l'Orchestra del Concertgebouw
di Amsterdam e ha eseguito il concerto per violino di Adams con i Bamberger
Symphoniker e Edo de Waart. Ha tenuto recital in Polonia e Germania
con il suo accompagnatore abituale John Navacek.
Tra i recenti impegni in Nordamerica ricordiamo i concerti con la Minnesota Orchestra,
la Saint Paul Chamber, le orchestre sinfoniche di Saint Louis, Dallas, Montreal, Detroit,
Seattle, Baltimore, oltre a recital a San Francisco, Pittsburgh, Los Angeles e New York.
Numerose sono le apparizioni televisive negli Stati Uniti e in Europa. Suona
con un Guarneri del Gesù del 1724.
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