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> 6 giugno 2006 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Royal Philharmonic Orchestra
Daniele Gatti direttore
Claude Debussy
La mer, Trois esquisses symphoniques
De l’aube à midi sur la mer
Jeux de vagues
Dialogue du vent et de la mer
Prélude à l'après-midi d'un faune
Dmitrij Šostakovič
Sinfonia n. 5 in re minore op. 47
Moderato
Allegretto
Largo
Allegro non troppo
Due aspetti diversi del Novecento musicale, fra simbolismo e realismo: Debussy
che ha aperto la modernità e Šostakovič che la chiude; sfumature sonore
e spigoli taglienti, per la bravura di Gatti e della Royal Philharmonic.
Claude Debussy (1862 - 1918), La mer, Trois esquisses symphoniques
C’è un atteggiamento che assomiglia molto allo stupore nel rapporto di Debussy
con la natura. Una natura che ha iscritte le leggi di una bellezza superiore, depositaria
di una musica inaccessibile, negata ad ogni artefatto dell’uomo, sia pure il più perfetto
sul piano estetico; un continente di immagini protette dall’aura dell’irraggiungibile,
abilitate a farsi spendere soltanto nella dimensione della lontananza, nella proiezione
della memoria (o del sogno). Una lettera scritta nel settembre del 1903 al direttore
d’orchestra André Messager, in cui ci offre le prime notizie sulla composizione dei tre
schizzi sinfonici, apre scherzosamente sul tema di una mancata predestinazione:
«Forse non sapete che ero destinato al bel mestiere del marinaio»; prosegue
con la confessione di aver sempre mantenuto una sincera passione per il mare e chiude
su questa frase rivelatrice: «Ribatterete che l’Oceano non bagna precisamente i pendii
della Borgogna...! E che tutto potrebbe assomigliare a un paesaggio d’atelier!
Ma ho conservato innumerevoli ricordi e questo vale per me ben più di una realtà
il cui fascino appesantisce spesso i nostri pensieri».
Il carattere allusivo del ricordo viene quindi affermato come più veritiero e più fecondo
di suggestioni, rispetto a qualunque realtà modellata sui contorni precisi dei sensi.
Con una presa di distanza da ogni concretezza descrittiva sufficiente a sgomberare
il campo da qualunque intenzione pittorica, nonostante la presenza dei titoli.
Musica d’acqua, La mer guarda all’immagine del mare come al simbolo di ciò che non
possiede alcuna forma stabilita; come alla metafora di ciò che ad ogni nuova apparizione
disfa il proprio profilo, cancellando quella che un istante prima l’ha preceduta.
Ma la partitura fissa i termini di questa traduzione dall’immagine alla musica
con un procedimento apparentemente sconcertante, che non mancò di frastornare
il pubblico della prima esecuzione, nell’ottobre del 1905. La rappresentazione
di ciò che deve apparire vago, sfuggente e inafferrabile, si traduce infatti in un linguaggio
dotato della massima definizione; la forma dà l’impressione d’inseguire la flessibilità
dei moti ondosi, dei capricci del vento, degli sprazzi d’acqua e di luce, ma lo fa lavorando
sull’orchestra con infinita precisione di dettaglio, trattando lo strumento principe
del timbro con una sensibilità acustica mai fino ad allora così acuta.
Dei tre movimenti, soltanto il primo si presta a una qualche divisione: introduzione,
con un tema modale alla tromba (con sordina) e al corno inglese, quasi affiorante
da un oscuro fondale, poi due ampie regioni centrali e nella Coda, un corale di ottoni
a sigillare la traiettoria ascendente del titolo, De l’aube à midi. Da un’autentica miniera
di spunti melodici si staccano per estensione i due motivi che avviano le sezioni
centrali: ad apertura della prima, un ondulato festone dei legni, con la replica in
lontananza dei corni, mentre il principio della seconda segna l’ingresso di una stupenda
frase ai violoncelli “divisi” in quattro parti differenti, e poi snodata in un lungo arabesco.
Refrattario ad ogni ripartizione, il secondo movimento è un superbo esempio
di divisionismo sintattico, da porre fra le pagine più nuove e più votate al futuro
del Debussy sinfonico. Jeux de vagues, è costruito sull’innesto di frammenti minimi
e portato avanti dal trascorrere di frasi più ampie ma mai chiuse in se stesse. Non
esistono nessi narrativi, evoluzioni, sviluppi: la sintassi rinuncia alle leggi di causa
ed effetto, elimina le preposizioni, taglia, sottintende, ispirandosi a una logica ellittica
e non consequenziale. Si capisce bene cosa intendesse Debussy con l’appellativo
esquisse assegnato a ciascun movimento. “Schizzi” non nel senso di abbozzi o di oggetti
non finiti, ma come apparizioni, folgorazioni istantanee, modelli per una forma erratica,
indecifrabile, ambigua, impossibile da sovrapporre a qualcosa di già conosciuto.
In un clima atmosferico rabbuiato, il Dialogue du vent et de la mer si propone subito più
come un drammatico scontro fra due forze naturali che come un dialogo. Il tema modale,
ripreso dal primo movimento e sottoposto a radicali trasformazioni, viene messo
a confronto con un nuovo motivo, una lunga melopea dei legni che discende
cromaticamente, in un quadro sonoro carico d’inquietudine e inutilmente rabbonito
da un corale. Al centro, in uno squarcio di calma e di bonaccia, si trova un episodio
fra i più carichi di mistero che la musica conosca. Ai due estremi del campo sonoro,
un pedale scavato dai contrabbassi nelle profondità del grave e un lancinante armonico
dei violini, aprono un’immensa distesa appena increspata all’interno dalle arpe;
un iperbolico spazio in cui oboi e flauti dispiegano il lungo tema declinante. Questa
apertura all’infinito coinvolge in chiusura anche il corale, prima che una frammentata
ripresa di motivi conduca a un epilogo di strepitosa ed esasperata prospettiva sinfonica.
Claude Debussy. Prélude à l’après-midi d’un faune In una lettera all’editore Durand,
scritta nel marzo 1908, Debussy ci ha lasciato una rara e preziosa dichiarazione
di poetica: «Cerco di fare qualche cosa d’altro e di creare, in qualche modo, delle realtà
- ciò che gli imbecilli chiamano “impressionismo”, termine usato del tutto a sproposito
specie dai critici d’arte, che non esitano ad affibbiarlo a Turner, il più bel creatore
di mistero che l’arte abbia mai avuto». Non vi è dubbio che noi oggi ci esprimeremmo
con minore asprezza sulla parola impressionismo, e proveremmo certo meno fastidio
verso tutto quanto quel termine introduce, di epigonico e limitativo, in un ambito
musicale. Ma l’importanza di quel giudizio risiede altrove, ed è nell’ambizione
con cui le nuove réalités ricercate dalla musica di Debussy vanno incontro a qualcosa
di profondamente diverso da ciò che tradizionalmente associamo all’idea di realtà.
È sempre la vita, rappresentata più da vicino possibile, come dirà un anno dopo
a un giornalista del «Daily Mail». Ma non la vita come espressione di certezze, luogo
di evidenze, manifestazione di oggetti che rendiamo concreti una volta per tutte
nel momento stesso in cui gli diamo un nome; ma la vita delle cose soltanto suggerite,
delle immagini colte in un desiderio di estendere all’infinito ciò che ci sfugge
e si allontana verso il confine del mistero.
Come il Fauno di Mallarmé, è necessario diffidare delle proprie visioni; e le ninfe, così
intensamente godute, così presenti nel ricordo di quel dio silvano, potrebbero anche
non essere mai esistite. Ma come insegna il poema, nel momento stesso in cui la loro
esistenza reale tende a svanire e tutto sembra tramutarsi nel mistero di un sogno,
è proprio lì che interviene la musica. La musica del flauto, la poesia di Mallarmé.
Il linguaggio dell’arte assume su di sé un compito fondativo e l’arte sfida la realtà
nella capacità di produrre oggetti, immagini, stati d’animo. Si può ben dire che la musica
di Debussy cominci proprio da quel luogo; da un’emozione di cui si è persa l’origine,
ma di cui il linguaggio musicale ha imparato ad esaltare l’autonoma virtù creatrice.
Ripetuto seduta stante alla prima esecuzione parigina, il 22 dicembre 1894,
per la direzione di Gustave Doret, il Prélude à l’après-midi d’un faune ha veramente il dono
delle musiche inaugurali. Sono molti a ritenere che a questo capolavoro si debba
far risalire la nascita della musica moderna. Soprattutto di quella parte della modernità
che ha preso avvio dalle avventure del suono, da una nuova concezione della realtà
sonora. Un flauto in funzione da protagonista, registrato in una zona intermedia, senza
sforamenti all’acuto, liberato quanto basta a suggerire arabeschi liberty e floreali;
con una melodia di esordio, sonore, vaine et monotone ligne, non meno sensuale di quella
che nei versi del poeta intende evocare le sinuosità di un corpo femminile, ma qui pronta
ad inseguire l’astrazione di una curva, l’assoluta bellezza di una linea senza peso.
Gli fanno da contorno, corni senza funzione di ripieno ma indugianti in arcani richiami,
arpe volteggianti su liquidi giochi, oboi e clarinetti decisi a prolungare la sua solitudine
variandone la tinta.
La liberazione di timbri puri, che Debussy persegue in senso antiwagneriano, ha già
il ruolo di una definitiva dichiarazione di poetica, nell’opera di un compositore trentenne
ancora agli inizi della sua epoca matura.
Concepita a partire da singole emersioni - anche un violino solista affiora dall’insieme,
prima che l’arabesco del flauto torni a chiudere la composizione - l’orchestra possiede
una trasparenza sconosciuta ai grandi complessi strumentali tardoromantici. Anche
nel punto più appassionato ed effusivo, su un nuovo tema trascinato dagli archi
che la riunisce tutta, c’è sempre in essa sufficiente spazio perché al suo interno circoli
un soffio d’aria, evitando che i diversi registri facciano presa fra loro, o s’ispessiscano
in turgori. Naturale che la forma sia libera e priva di cesure. Per quanto sulla carta
ci si proponga una ripartizione in una parte espositiva - una forma strofica con quattro
enunciati dell’assolo armonizzati in modi sempre diversi - due pannelli centrali dedicati
a motivi secondari e una ripresa, il brano possiede una continuità ininterrotta, scivola
fra le sue parti senza tracce sensibili di separazione. Come una forma vegetale generata
da una volubile e lungimirante legge della natura.
Dmitrij Šostakovič (1906 - 1975). Sinfonia n. 5 in re minore op. 47 È nota a tutti
la storia esterna della Quinta Sinfonia di Šostakovič, l’esemplare più fortunato
di un catalogo che scavalca tranquillamente le colonne d’Ercole delle nove sinfonie
e si attesta alla considerevole cifra di quindici. Amareggiato dalle pesanti critiche
comparse nella terza pagina della «Pravda» contro la Lady Macbeth del distretto di Mcenk,
l’opera “modernista” andata in scena a Leningrado nel 1934 con un successo
di pubblico presto esteso a molte capitali europee e americane, il compositore diede
mostra di ravvedersi rinunciando a presentare l’espressionistica, complessa Quarta
Sinfonia e premettendo alla più limpida Quinta una dichiarazione che è spesso suonata
come un’abiura; la famosa e funesta «Risposta pratica di un compositore a una giusta
critica» (ma su quel “giusta”, non concordava la critica sovietica).
Tuttavia la cronologia degli avvenimenti potrebbe suggerire qualche dubbio.
La stroncatura della Lady Macbeth, probabilmente rivolta tanto al compositore quanto
al regista Mejerchol’d, malvisto dal regime per il suo teatro progressista, risale
al gennaio 1936, mentre Šostakovič lavora alla Quinta non prima della primavera
e l’estate del ’37, lo stesso anno in cui, nei primi mesi, era arrivata la nomina
a professore di composizione presso il Conservatorio di Leningrado. L’ostracismo
non era dunque durato a lungo, e la svolta stilistica potrebbe aver avuto ragioni diverse
da quelle di una supina adesione alla politica culturale della dittatura. Anche la frase
incriminata si potrebbe interpretare come una delle tante astuzie con cui gli artisti
si sono presi gioco del potere, mascherando le proprie intenzioni e depistandole
sui binari ben più accetti del conformismo. E pochi altri, come Šostakovič, hanno saputo
lanciare con la loro musica sguardi beffardi e dissacranti. Di svolte, del resto, anche
radicali, non erano state avare le precedenti sinfonie e specialmente dopo la Quarta
Šostakovič avrebbe potuto sentire il bisogno di tornare a una misura sinfonica più
ordinata, classicamente più equilibrata e composta.
Il taglio in quattro movimenti della Quinta, abbandonato dopo la Prima Sinfonia, prevede
al primo posto un movimento lento, Moderato, come avverrà generalmente in questi
suoi lavori, e una costruzione, sempre in accordo alle sue abitudini compositive,
in forma-sonata. Di notevole rilievo espressivo i due temi voluti dalla tradizione,
un lancinante motivo iniziale, esposto in canone dagli archi, e una seconda idea
elegiaca, su ampi intervalli distesi per valori lunghi e sovrapposta a un persistente ritmo
dattilico (lunga seguita da due brevi, una formula prediletta da Schubert).
La complessità ostentata dallo sviluppo, curiosamente introdotto da un ostinato
del pianoforte, tende ad annientare il primo tema e quindi a sovrapporgli un frammento
iniziale del secondo, sprigionando implacabili contrasti, aggrovigliandosi in aspre
tessiture armoniche, e solo alla fine indirizzandosi verso una pace effimera,
nella purezza di poche voci strumentali lasciate sole su un tenue sfondo orchestrale:
un ottavino, un violino all’estremo acuto, una tremula celesta.
La disinvoltura stilistica dell’Allegretto introduce, nelle fattezze di uno Scherzo
dal sapore russo, figure tematiche e soluzioni timbriche che ricordano Mahler
- gli scherzi della Seconda e della Quarta - e forse anche il pizzicato della Quarta
di Čajkovskij. è un valzer paesano dal gusto asprigno ma stilizzato prevalentemente
in ambientazione cameristica, un intermezzo che serve a creare uno stacco fra i due
movimenti lenti e soprattutto ad isolare la terra desolata del Largo centrale.
La costruzione ad arco di questo movimento, con ripresa abbreviata della lunga trenodia
iniziale ai soli archi, non si limita a segnare i confini della forma ma si adatta
perfettamente al suo principio ispiratore. Rappresentare l’idea di una chiusura
in se stessi, di un’impossibilità a superare i margini della propria desolazione,
in uno spazio tanto desertico quanto dovrà apparire affollato quello del finale. L’unica
apertura è offerta, in posizione mediana, nel solo momento in cui la pagina esce
dal suo torpore: un episodio rivelativo, fortemente stagliato, quasi sacrale,
con un fortissimo della piena orchestra e i duri colpi di uno xilofono che sembrano
evocare i rintocchi di una campana.
Tutti i problemi interpretativi della sinfonia convergono nel finale, Allegro non troppo,
in forma di rondò. Passano in rapida successione, come in un montaggio
cinematografico, selvagge impennate di ottoni, fanfare, vortici di ostinati, crolli inopinati
e altrettanto improvvise effusioni di accordi maggiori; persino un corale, poco prima
che un’oasi sperduta di tranquillità si apra un varco nel fragore di una scena di piazza.
Più Bacco che Dioniso; e soprattutto dosi sparse a piene mani di ottimismo. Forse
troppe, anche per un potere insaziabile come quello con cui doveva confrontarsi.
(A meno di non farsi ancora prendere da qualche dubbio: potrebbe darsi che l’aspetto
sfacciatamente positivo e ufficiale di questo finale stia ad indicare un gioia voluta
e autoimposta, una felicità tutta di testa e quindi segretamente insincera.)
Ernesto Napolitano
Fondata da Thomas Beecham nel 1946, la Royal Philharmonic Orchestra
si è rapidamente conquistata il favore del pubblico di tutto il mondo grazie
a una riconosciuta ricchezza e fluidità di suono. Alla sua direzione musicale
e al suo sviluppo si sono alternati prestigiosi maestri quali Rudolf Kempe, Antal Dorati,
André Previn e Vladimir Ashkenazy. Oggi beneficia della direzione ispirata
di Daniele Gatti, direttore musicale dal 1996, consolidando la propria statura
internazionale e mantenendo il ruolo e l'impegno di orchestra nazionale britannica.
L'Orchestra ha base a Londra, dove la sua attuale stagione si svolge presso
Royal Festival e Royal Albert Hall con artisti quali Leonard Slatkin, Sarah Chang,
John Rutter, Barbara Hendricks e Thomas Hampson. La sua nuova sede è Cadogan Hall,
la più recente sala da concerti londinese, a Chelsea, che durante i prossimi concerti
ospiterà Emma Johnson, Tasmin Little e Julian Lloyd Webber; dalla base cittadina
la RPO partirà per tour regionali più vasti, che prevedono tappe presso il Royal
e il Derngate Theatre a Northampton, il Marina Theatre di Lowestoft e una serie
di concerti a Fairfield (Croydon), oltre a concerti all'aperto durante i mesi estivi.
Le esibizioni internazionali hanno toccato il Vaticano, piazza Tien-an-men, al cospetto
del Presidente della Cina, e il Kazakhstan, in occasione del decimo anniversario
dell'indipendenza del Paese. Ha avuto inoltre il privilegio di incidere le musiche
per la cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici 2004 di Atene. In aggiunta all'Europa,
i futuri impegni riguardano USA, Messico e ancora Cina.
Con una propria etichetta di registrazione, la RPO conta quattordici titoli all'interno
della sua serie Here Come The Classics, che riflette la varietà del repertorio e spazia
dai lavori orchestrali e corali popolari ai classici cinematografici, fino alle colonne
sonore dei musical. Mantiene comunque vari impegni per le case discografiche
commerciali.
La RPO ha significativamente esteso il proprio repertorio artistico attraverso
l'innovativo programma sociale Community & Education. Utilizzando la musica come
stimolo potente e motivante, la RPO opera in diversi ambiti, tra cui progetti per giovani
senzatetto, centri giovanili, uffici di libertà vigilata, scuole e famiglie. I progetti sociali
della RPO sono volti a sostenere le esibizioni musicali dal vivo, che riflettono
la diversità degli individui coinvolti, nonché il background dell'orchestra stessa.
Daniele Gatti è dal 1996 direttore musicale della Royal Philharmonic Orchestra
di Londra e dal 1997 direttore musicale del Teatro Comunale di Bologna. Ha ricoperto
lo stesso ruolo presso l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma dal 1992
al 1997, ed è stato direttore principale ospite della Royal Opera House
al Covent Garden di Londra dal 1994 al 1997. è Accademico di Santa Cecilia.
è ospite delle più prestigiose orchestre sinfoniche: New York Philharmonic Orchestra,
Chicago Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Wiener Philharmoniker,
Münchner Philharmoniker, Staatskapelle di Dresda, Concertgebouw di Amsterdam.
Con la Staatsoper di Vienna ha sviluppato un legame privilegiato che lo vedrà
protagonista di diverse nuove produzioni. Con la Royal Philharmonic Orchestra effettua
regolarmente tournées e registrazioni ed è annualmente ospite dei BBC Proms.
Daniele Gatti ha effettuato numerose registrazioni discografiche, che comprendono
musiche di Rossini, Mahler, Prokof'ev, Bartók e Respighi. Per una serie di cd dedicata
all'integrale delle sinfonie di âajkovskij, ha già realizzato la registrazione della Quinta,
cui seguirà tra breve la Quarta Sinfonia.
Gli impegni della stagione in corso lo vedono alla guida dell'orchestra
del Concertgebouw di Amsterdam, della Boston Symphony, dei Münchner
Philharmoniker, della New York Philharmonic, della Staatskapelle di Dresda,
dei Wiener Philharmoniker, dell'Orchestra Nationale de France, e della Chicago
Symphony. Inoltre dirige Leonore e Macbeth al Teatro Comunale di Bologna ed è ospite
con la Royal Philharmonic Orchestra della stagione londinese. Durante il periodo estivo
sarà presente al Festival di Aix en Provence e al Rossini Opera Festival di Pesaro
(per Il Barbiere di Siviglia con l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna)
e al Festival di Salisburgo (con i Wiener Philharmoniker).
Nell'ottobre 2004 è stato ospite di Lingotto Musica con l'Orchestra Giovanile Italiana,
che ha guidato nella sua tournée italiana per il trentennale della fondazione.
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