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> 12 novembre 2007 ore 20:30 Sala Cinquecento
Oberon Piano Trio
Henja Semmler violino
Julia Tom violoncello
Jonathan Aner pianoforte
Mozart
Trio in sol maggiore K 564
Allegro
Thema e variazioni
(Andante)
Allegretto
Rihm
Fremde Szene III
Šostakovič
Trio in mi minore op. 67
Andante
Allegro non troppo
Largo
Allegretto
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Wolfgang Rihm, oggi cinquantacinquenne, è
uno dei maggiori rappresentanti della generazione successiva alle avanguardie post-belliche.
La sua produzione è stata definita
“neo-semplice”, “neoromantica”,
“neoespressionista”, ma nessuno di questi
sintagmi esaurisce la sua estetica. E tuttavia
nessuno di essi è del tutto fuorviante, anzi: la
sua “semplicità” di dettato chiaramente tende
al dialogo con l’ascoltatore attraverso il
ricupero di meccanismi ereditati dalla tonalità;
il “romanticismo” è una delle componenti della
sua cultura, esibita senza ambiguità fin dai
testi dei suoi lieder (da Novalis, Hölderlin,
Nietzsche); infine l’“espressione” lirica, che
emerge in ogni suo lavoro, risulta proiettata
sullo sfondo di un’amplissima tradizione
costantemente presente. Rihm si è formato
negli anni Settanta con Wolfgang Fortner e
Karlheinz Stockhausen a Darmstadt, mentre
con Humphrey Searle approfondiva l’analisi
delle composizioni otto-novecentesche, e con il
grande musicologo Hans Heinrich Eggebrecht
acquisiva le basi filosofiche tali da superare i
rischi a cui l’adornismo esponeva le post-avanguardie.
L’esito è una musica di altissimo interesse, che
fin dagli anni Ottanta ha proposto una
riflessione intertestuale sulla storia musicale
europea. E pur in questa ricchezza di
riferimenti, la musica di Rihm non suona mai
come una fuga nel passato, una rinuncia
all’attualità, una chiusura nella tradizione,
conservando d’altronde l’obiettivo dell’espressione lirica. Lirismo come
espressione soggettiva e cultura
sovraindividuale, sono infine dominati da una
superiore qualità costruttiva, anch’essa in
equilibrio tra forme ereditate dalla tradizione e
idee ricreate ad hoc volta a volta.
Nelle sue opere troviamo riferimenti a Schubert
(Sehnsuchtwalzer per orchestra, 1979;
Erscheinung per archi, 1978), a Brahms
(Brahmsliebewalzer, 1979-86), a Dallapiccola
(O notte, 1975); oltre a numerosi brani del 1990
dedicati a Luigi Nono: Abgewandt 2, Cantus
Firmus, Ricercare, infine La lugubre gondola
che richiama alla memoria l’epitaffio di Liszt
per Wagner.
Ma il più frequente ed evidente riferimento è
quello a Robert Schumann, tanto nei lieder
quanto nei Trii Fremden Szenen I-III.
Numerosi compositori del secondo Novecento hanno
guardato a Schumann come a una fonte ancor
viva nella modernità: ad esempio Elliott Carter
nelle sue Night Fantasies per pianoforte,
Murray Schafer nell’Adieu Robert Schumann,
György Kurtág con Hommage à R. Sch. op. 15d
per clarinetto, viola e pianoforte; fino alla
generazione dei coetanei a chi scrive e chi
suona, con Doppi affetti (fantasien opus 16)
per pianoforte di Alberto Colla (2000),
“riflessione” sulle fantasie pianistiche
schumanniane.
Individualità, soggettività, opera come
espressione del soggetto lirico, sono
fondamenti della musica europea post-beethoveniana,
messi in crisi dalle avanguardie
di metà Novecento; Rihm riafferma questi
principi a chiare parole, e il ricupero delle triadi consonanti non è che un esempio
particolarmente manifesto di questa poetica.
Poetica che se negli anni Settanta-ottanta
dovette sembrare quasi un “tradimento”, oggi
risulta sempre più condivisa.
Il titolo Fremde Szene (Scena sconosciuta)
richiama Schumann: dai paesaggi fremden che
emergono negli Eichendorff-Lieder op. 39 e in
molti altri luoghi, alle forme frammentarie delle
raccolte di Szenen (da quelle Infantili a quelle
boscherecce dell’op. 82, fino ai frammenti dal
Faust). Estraneità e frammentismo: due radicati
fondamenti della poetica di Schumann, che qui
penetrano nel tessuto compositivo di Rihm.
Oltre a ciò, il primo tema cantabile su accordi
ribattuti viene indicato in partitura come
«Verrufene Stelle (luogo malfamato)»: oltre
all’esplicito richiamo schumanniano (op. 82 n.
4), anche la ampia cadenza tonale al sol in
contesto non tonale rappresenta quell’idea
verbalmente esplicitata. Il sol, sia come nota
cardine, sia armonizzato con triade consonante
maggiore o minore, rappresenta per gran parte
della composizione il “luogo malfamato”
ricorrente: dal primo episodio, dove è
raggiunto dapprima in fortissimo come sol
minore e quindi estinto lentamente nel registro
gravissimo, alla terza sezione («Schnell, un
poco pesante») in cui sul ritmo funebre
anapestico del piano gli archi intrecciano una
linea sinuosa a grandi salti, intimamente
schumanniana. Altrettanto schumanniana è la
grande progressione tonale su cui culmina la
ultima sezione, con una ampia melodia degli
archi sugli arpeggi pianistici; la progressione è
un efficace strumento espressivo nelle mani di
Schumann (un caso per tutti: il lied “Aus dem
Hebräischen Gesängen” dalle Myrthen op. 25).
A “frammentare” queste consonanze ricorrenti,
Rihm pone un altrettanto ricorrente ciclo di
quarte eccedenti, ossia l’intervallo più alieno
dalla tonalità: dal primo accordo pianistico in
pianissimo (due quarte sovrapposte), fino
all’arpeggio del pianoforte ancora in pianissimo
a pochi secondi dalla fine.
Qualche parola ora su Mozart e Šostakovič. Il
Trio KV 564 appartiene a quel gruppo di opere
della maturità in cui Mozart mira, come scrive
al padre, a soddisfare tanto i “conoscitori”
(Kenner) quanto i “dilettanti” (Liebhaber). Il
primo intento si manifesta soprattutto nelle
Variazioni centrali, con un largo uso di passi
contrappuntistici e con una fitta elaborazione
dello schema tematico; il primo tempo e
soprattutto il Rondò finale sono invece pura
gioia liberatoria (fatti salvi quei punti misteriosi
dove la consueta ambiguità mozartiana apre
squarci improvvisi).
Il rapporto di Šostakovič con la storia, con la
tonalità e con la modernità potrebbe sembrare
analogo a quello di Rihm, ma si tratta di
prospettive divergenti, tanto che spesso si è
visto nel russo il modello di compositore “anti-romantico”.
I quattro tempi dell’op. 67
presentano quattro volti di questo stesso
individuo. L’Andante disegna un processo
ininterrotto fra estremi opposti: da un canone
sottovoce in uno stile affine a quello di Bartók,
emerge organicamente una chiara melodia
accompagnata, sfogata finalmente nella
vivacità ritmica dell’episodio finale.
Il rasserenamento prosegue nell’Allegro, il cui
inizio si potrebbe collocare fra Haydn e
Schubert, se non fosse per le continue virate
armoniche così tipiche del compositore
sovietico. Di carattere opposto, ma basato su
analoghi principi compositivi, il Largo è
condotto su una grande melodia violinistica,
subito sviluppata dal violoncello. Altra
straordinaria trovata è il finale dove ai pizzicati
degli archi il pianoforte sovrappone una
melodia di carattere modale dalla ritmica
vigorosa, che Šostakovič ripete amplificandola
continuamente. Essa culmina in un episodio
sognante, avvolto dai leggeri e rapidi arpeggi
pianistici. L’immediato ritorno ai pizzicati
d’inizio costituisce un semplice ponte verso gli
ampi accordi tonali con cui il pianoforte chiude
l’opera; è una professione di fede nel valore
eterno della tonalità, ossia esattamente ciò che
Rihm dice di non volere, di non pensare.
Antonio Rostagno
Oberon Piano Trio L’Oberon Piano Trio riunisce, all’insegna della
giovinezza e del superamento dei confini
continentali, il pianista israeliano Jonathan
Aner, la violinista tedesca Henja Semmler e la
violoncellista americana Julia Tom. Nonostante
i diversi background dei suoi componenti e la
data recente del loro incontro, avvenuto nel
2006, i tre musicisti hanno già condiviso anni di
esperienze musicali. Henja e Jonathan hanno
studiato insieme alla Musikhochschule di
Lubecca, mentre Julia e Henja suonano e
viaggiano insieme da molte stagioni con la
Mahler Chamber Orchestra. Tuttavia, è stato
dopo lo scioglimento dei loro ensemble
precedenti – per Jonathan il Tel Aviv Trio, per
Henja il Kastalia-Quartett e per Julia il
Winterling-Trio – che hanno deciso di unire le
loro esperienze a formare l’Oberon Piano Trio.
L’obiettivo del gruppo è quello di esplorare ed eseguire non solo lavori di conclamata
notorietà, ma anche il repertorio oggi meno
noto della letteratura per questa formazione,
come ad esempio i trii di Carl Philipp Emanuel
Bach e i primi trii di Franz Joseph Haydn,
oppure i lavori di giovani compositori viventi. I
membri del Trio Oberon si muovono così ad
ampio raggio attraverso le più vaste tipologie
espressive, mostrando di apprezzare gli
strumenti e la pratica storica come le tecniche
non convenzionali e le tendenze di genere che
molte opere dei loro contemporanei richiedono.
Oberon, il re delle fate del Sogno di una notte
di mezza estate di Shakespeare, simboleggia il
mondo della magia, della fantasia e del gioco,
e i componenti del Trio, pur provenendo da
continenti diversi, sono entrati insieme in
questo mondo magico che è il cuore dell’espressività musicale. Caratterizzati da
radici scolastiche differenti, la loro musica
nasce da fresche e personali pulsioni alla
scoperta, e cercano di trasmetterla al pubblico
come qualcosa di vivo e vibrante. |
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