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> 20 ottobre 2008 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Orchestra del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo
Valery Gergiev direttore
Mikhail Glinka
Ouverture da Ruslan e Ljudmila
Aleksandr Borodin
Sinfonia n. 2 in si minore
Allegro
Scherzo
Andante
Finale
Nikolaj Rimskij-Korsakov
Ouverture da La sposa dello Zar
Igor Stravinsky
Le sacre du printemps
Quadri della Russia pagana in due parti
Prima parte: L’adorazione della terra
Introduzione – Danze delle adolescenti –
Gioco del ratto – Ronde primaverili – Giochi
delle città rivali – Corteo del saggio –
Adorazione della terra (Il saggio) –
Danza della terra
Seconda parte: Il sacrificio
Introduzione – Cerchi misteriosi delle
adolescenti – Glorificazione dell’Eletta –
Evocazione degli antenati – Azione rituale
degli antenati – Danza sacra (l’Eletta)
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Mikhail Glinka (1804 - 1857) Ouverture da Ruslan e Ljudmila Parte veloce come una folata di vento questa pagina smagliante, ricapitolazione di un’opera, Ruslan e Ljudmila appunto, che in buona parte celebra fughe e inseguimenti favolosi di eroi, eroine, maghi, principi e cavalieri: lo sbalzo ritmico delle ouvertures di Weber, con le volate degli archi a rotta di collo, è rivissuto da Glinka con l’entusiasmo della scoperta nativa; e dopo la pirotecnia della prima pagina, ecco la celebre frase cantabile di viole e violoncelli (raddoppiata dai fagotti) a padroneggiare lo sgorgo lirico di un romanticismo di calma e piena evidenza. Si noterà che in quest’opera, poi assunta a bibbia del teatro musicale russo, l’ouverture introduttiva non presenta la minima traccia di melodie nazionali o folcloriche: la grandezza di Glinka infatti non consiste, come spesso si è ripetuto, nell’aver fatto per il primo uso del materiale folclorico russo, ma nell’essere stato il primo grande musicista russo, un genio senza meno.
Alla forma aperta dell’opera, sceneggiata secondo l’originale di Puškin a sipari che si
aprono gli uni sugli altri, corrisponde la forma chiusa dell’ouverture, traccia evidente della tradizione germanica (Mozart, Weber, Mendelssohn) su cui Glinka si era formato; ma la classica struttura di sonata, con i due temi principali in simmetrica corrispondenza, è come riscaldata da una vena melodica tutta italiana e dal tocco magico di una strumentazione scintillante, trasparente eppure folta di continue invenzioni: basta sentire, al centro della pagina, com’è cesellato il dialogo fra i legni leggeri e il timpano solo. Con questa ouverture, nell’Europa del 1842, la Russia, con la fresca energia di una troika al galoppo, irrompeva sulla scena musicale come quarta grande potenza, accanto all’Italia, alla Germania e alla Francia.
Aleksandr Borodin (1833 - 1887) Sinfonia n. 2 in si minore Anche Borodin partecipa in prima linea alla grande rinascita sinfonica europea segnata negli anni 1875-’77 dall’apparizione quasi simultanea della Prima Sinfonia di Brahms, della Terza di Bruckner, della Quarta di Čajkovskij; è vero che egli pensava da tempo a questa Seconda Sinfonia, ma solo nel 1876 aveva potuto completarla, dopo le interruzioni dovute al lavoro sul Principe Igor e su Mlada, per non parlare degli impegni scientifici legati alla sua professione di chimico; sospensioni e riprese che tuttavia non scalfirono nemmeno la perfetta unità dell’opera, riuscita (assieme al Secondo Quartetto) il paradigma dell’esotismo musicale del compositore; unica poi, rispetto agli autori ricordati sopra, per la presenza costante di un intrepido ottimismo, per la percezione di una umanità fiduciosa, emancipata dal senso del tragico e della tristezza: in perfetta identità, del resto, con l’indole filantropica di Borodin, che era l’uomo più amabile e disponibile del mondo.
Della forma classica il primo movimento presenta i due temi di carattere opposto, ma del tutto diverso è lo spirito che li elabora: Borodin infatti lavora per macchie di colori diversi, tessere giustapposte di un mosaico di abbagliante fulgore, conforme ai dettami della scuola russa che tacciava di intellettualismo il sinfonismo germanico; ad esempio, il primo tema, prototipo di minacciosa autorità, riappare per tutto il brano modificato solo nella velocità (veloce, più veloce, a passo di carica, rallentato o scolpito in massiccia staticità), o nella gamma timbrica di tutti i gruppi, nei vividi bagliori degli strumentini o nelle stupende tetraggini del basso tuba; lavora instancabile, ma non si sviluppa, né s’impegna a confrontarsi e turbare l’isolamento lirico del tema cantabile, esposto dalle fragranti volute dei violoncelli. Lo Scherzo incomincia la sua corsa leggera con un rischioso staccato dei corni, pianissimo e veloce, sul quale s’innestano gli archi prima con prelibati pizzicati poi con nervose sfuriate; al centro, l’animazione si sospende (Allegretto) per ascoltare un accorato canto dell’oboe, poi riprende la corsa che scompare in una coda sussurrata.
Nelle prime battute dell’Andante arpa e clarinetto stendono un tappeto all’entrata sontuosa del corno solo, come l’effusione di un aroma che allarga il cuore; melodia (alla fine ripresa a gran voce dagli archi) che si può considerare una epitome di tutto Borodin nella sua nostalgia per un oriente remoto e nella saturazione di quel morbido sensitivo che costeggia il molle dell’oleografia senza mai caderci dentro. Secondo Vladimir Stasov, il portavoce dei “Cinque”, il Finale doveva rappresentare una festa di cavalieri: in effetti è un grandioso affresco sonoro, di superlativa virtù coloristica, dove le figure s’inseguono e si assiepano come in quadro di folla della Russia primitiva; qui il popolare autentico e quello inventato convivono insieme come i rami di una stessa pianta e la vitalità ritmica è eccitata dall’alternanza di battute in tre e in due tempi, alla maniera della “danza russa” del Petruška stravinskiano; la musica procede a ondate, che ogni tanto si ritirano in qualche appartato pianissimo, ma solo per riprendere la rincorsa a nuove e trionfali avventure. Da questo dinamismo l’opera ha ricevuto talvolta l’appellativo di “Eroica”, ma si tratta naturalmente di un eroismo tutto favoloso e leggendario.
Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844 - 1908) Ouverture da La sposa dello Zar Composta nel 1899 su un libretto tratto dal dramma di Lev Meij, La sposa (o la fidanzata) dello Zar è ambientata ai tempi di Ivan il Terribile e tratta una fosca vicenda di amore-passione, gelosia, filtri avvelenati e ammazzamenti, che l’occhio oggettivo di Rimskij-Korsakov, il suo sguardo sempre affettuoso per il mondo dell’antica Russia, riesce a depurare da ogni truculenza rivivendola in un’aura romanzesca di classico nitore. L’ouverture è impostata nel carattere di un capriccio fantastico, attaccando nelle zone scure dell’orchestra con un tema agitato e ritmato in stile di ballata; l’agitazione diviene subito indiavolata vivacità, eppure pesa su tutto un’ala oscura, una minaccia, così come il terribile zar, apparendo nell’opera una sola volta e senza aprire bocca, incombe tuttavia sull’intera vicenda. La cappa si alza con un nuovo tema di solare cantabilità, il cui lirismo è collegato alla figura femminile di Marfa, in particolare all’aria dell’atto secondo dedicata a risuscitare i ricordi della fanciullezza felice trascorsa a Novgorod.
La pagina è tutta racchiusa fra questi due temi che si alternano; il primo, quello mosso e accigliato, passa anche attraverso un lavoro contrappuntistico di entrate e risposte che la mano maestra del compositore annoda e scioglie lasciando a ogni linea la sua perfetta evidenza. Al suo riapparire, il tema cantabile prende ancora più ala nella piena orchestra, fra il fiammeggiare degli ottavini, e sembra chiudere la partita con l’imprimatur del solito fortissimo; invece, presi per mano da un rallentando-iminuendo, si sbocca in una calma radura, illuminata da un incanto notturno e dal gocciolare dell’arpa: conclusione fatata che distilla il succo delle situazioni intime, del pudore dei sentimenti che l’opera riesce a incuneare in una materia tanto primitiva e crudele.
Igor Stravinsky (1882 - 1971) Le sacre du printemps «Terminando a Pietroburgo le ultime battute dell’Uccello di fuoco – racconta Stravinsky nelle Cronache della mia vita – un giorno intravidi nella mia immaginazione, in modo del tutto inaspettato, lo spettacolo di un grande rito sacrale pagano: vecchi saggi erano seduti in cerchio ad osservare la danza della morte di una fanciulla che essi sacrificavano per rendersi propizio il dio della primavera». Era il soggetto della Sagra della primavera; ma il lavoro venne subito rimandato per l’irruzione, altrettanto inattesa, di Petruška che assorbì Stravinsky nel 1910-’11; anche dopo, il compositore preferì ancora rinviare, prendere tempo (quasi esitasse o temesse di ritrovarsi a fronte quello spettacolo di ferocia primitiva), e si volse a musicare alcune poesie del simbolista russo Kostantin Bal’mont.
Solo dopo questa parentesi Stravinsky si consultò con il pittore Nicolas Roehrich, amico e studioso del mondo pagano, per mettere a fuoco il soggetto; quindi, ritiratosi nella tenuta paterna di Ustilug lavorò con alcune interruzioni fino al novembre del 1912; il 28 maggio 1913 La sagra della primavera inaugura la stagione dei Balletti russi al Théâtre des Champs Elysées, direttore Pierre Monteux, coreografia di Vaslav Nijinsky. L’esito di quella “prima”, come si sa, fu disastroso; ma già l’anno dopo, come puro pezzo da concerto, la Sagra conobbe il suo primo trionfo, non più interrotto fino a oggi; alla sua popolarità, oltre ai balletti ideati da Millos o da Béjart, ha di certo contribuito pure la celebre Fantasia di Walt Disney (1940), dove tuttavia la ferocia è accortamente circoscritta al regno animale e tellurico, senza presenza umane.
Nessuna partitura del Novecento è stata tanto commentata e analizzata in saggi e volumi appositi; è quindi sufficiente richiamarne per sommi capi la struttura, concepita
in due grandi quadri, L’adorazione della terra e Il sacrificio: entrambi sono organizzati secondo un voltaggio espressivo crescente, che parte da una zona di attesa e preparazione e poi sale, con qualche riflusso di calma, verso un culmine di scatenamento fonico e ritmico. Ogni quadro è poi articolato in scene più brevi, in episodi musicali tutti connessi fra loro: alcuni concitati, altri sospesi come fuori dal tempo, altri ritmati nell’assorta pacatezza di antiche danze rituali, fino allo scatenamento dionisiaco della finale “Danza dell’Eletta”.
Respingendo l’aureola di “musicista rivoluzionario”, nel 1939 dirà Stravinsky da una cattedra di Harvard: «L’arte è costruttiva per sua natura, mentre la rivoluzione implica una rottura di equilibrio. Chi dice rivoluzione, dice caos provvisorio. Ora l’arte è il contrario del caos: non può abbandonarsi al caos senza vedersi immediatamente minacciata nelle sue opere vive, nella sua stessa esistenza»; e via di questo passo. È un fatto tuttavia che lo Stravinsky anni 1940 era molto diverso da quello precedente la prima guerra mondiale; ricordiamo
il profilo tracciato da Debussy in una lettera del 1916 a Robert Godet: «Ho visto recentemente Stravinsky… Dice sempre: il mio Oiseau de feu, il mio Sacre, come un bambino potrebbe dire: la mia trottola, il mio cerchio.
È un enfant gaté che, alle volte, mette le dita nel naso della musica; è anche un giovane selvaggio, porta cravatte chiassose, bacia la mano alle signore camminando loro sui piedi». Può darsi che l’umorismo di Debussy calchi le tinte; ma con ben altra devozione Ferdinand Ramuz (negli ammirevoli Souvenirs sur Igor Stravinsky del 1946) ci consegna impressioni analoghe: «Voi – scrive Ramuz in un colloquio ideale col musicista – mi siete apparso in una zona di libertà che trasportavate con voi e nella quale mi avete invitato a prendere posto. Siete un uomo che si getta sulle sue prede, siete un uomo da preda… d’istinto puntate sempre al significativo, al vero, all’autentico, in tutte le cose, e sempre alle materie brute, alle non classificate, alle non percepite»; e gli ricordava il motto: «non si fa della poesia che con l’anti-poetico, non si fa della musica che con l’anti-musicale».
Nel perbenismo accademizzante dell’università bostoniana, Stravinsky non doveva ricordare con piacere di avere un giorno messo le dita nel naso della musica, o di essere stato un “uomo da preda”, o di aver fatto dell’anti-musica; tuttavia La Sagra della primavera resta la testimonianza di un impetuoso sconfinamento oltre le frontiere della buone maniere musicali del suo tempo; forse in quegli anni Stravinsky era talmente dentro la rivoluzione che quasi non se ne accorgeva; comunque sia, quella sera del 28 maggio 1913 molta musica “educata” si trovò invecchiata in un’ora di quarant’anni.
Giorgio Pestelli
Orchestra del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo L’Orchestra del Teatro Mariinskij, tra le più antiche istituzioni musicali russe, nacque circa due secoli fa come orchestra dell’Opera Imperiale di San Pietroburgo, ed entrò in una vera “età dell’oro” nella seconda metà dell’Ottocento con la direzione musicale di Edvard Napravnik (1839-1916), maestro di una generazione di straordinari musicisti che resse le sorti del Teatro Imperiale per oltre mezzo secolo. Oltre ad aver attratto i maggiori direttori e artisti al mondo, da Berlioz a Wagner, da Čajkovskij a Mahler, da Rachmaninov a Sibelius, è proprio alla guida dell’Orchestra del Mariinskij che Evgenij Mravinskij consolidò la propria fama e prestigio internazionali.
Negli ultimi decenni Grikurov, Simeonov, Temirkanov e Gergiev, succeduto a Temirkanov, sono i direttori che hanno dato continuità alla tradizione della Scuola di direzione d’orchestra del Teatro Kirov. L’Orchestra del Teatro Mariinskij è stata protagonista delle prime esecuzioni mondiali di numerose opere e balletti considerati capolavori assoluti del diciannovesimo e ventesimo secolo: Una vita per lo zar e Ruslan e Ljudmila di Glinka, Il principe Igor di Borodin, Boris Godunov e Kovàncina di Musorgskij, La fanciulla di Pskov, La fanciulla di neve e La leggenda della città invisibile di Kitej di Rimskij-Korsakov, La dama di picche, Yolantha, Il lago dei cigni, Lo schiaccianoci e La bella addormentata di Čajkovskij, Il matrimonio al convento di Prokof’ev, oltre alle opere di Šostakovič e ai balletti di Khačaturjan.
Negli ultimi anni l’Orchestra si è confermata come una delle maggiori al mondo, dando vita recentemente, nel corso del festival “Stelle delle notti bianche”, a un ciclo di concerti in cui sono state presentate le 15 sinfonie di S
ostakovic
, parte rilevante dei programmi celebrativi per il centenario dalla nascita del compositore. I concerti sono stati replicati con successo in Russia e Ucraina, oltre che negli Stati Uniti, in Australia, Giappone, Corea del Sud, Austria, Belgio, Gran Bretagna, Olanda, Spagna, Italia, Polonia, Finlandia, Francia, Svizzera e Svezia.
Valery Gergiev Nato a Mosca nel 1953 da famiglia originaria del Caucaso, Valery Gergiev ha studiato con Il’ia Musin al Conservatorio di San Pietroburgo. Dopo aver vinto, all’età di 23 anni, il concorso di direzione d’orchestra “Herbert von Karajan” a Berlino, nel 1978 è entrato al Mariinskij (allora Teatro dell’Opera Kirov) come assistente; dieci anni dopo ne diventa il direttore artistico e nel 1996 “Direttore artistico e generale” di una delle più imponenti macchine teatrali del mondo. Fondatore e direttore artistico di numerosi festival internazionali, tra cui Mikkeli Festival in Finlandia, Kirov Philharmonic a Londra, Rotterdam Philharmonic-Gergiev Festival in Olanda e “Stelle delle notti bianche” a San Pietroburgo, è uno dei più apprezzati direttori al mondo.
Ha diretto Wiener e Berliner Philharmoniker, Royal Philharmonic Orchestra, Orchestre National de France, Swedish Radio Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra e le sinfoniche di San Francisco, Boston, Toronto, Chicago, Cleveland, Dallas, Houston, Minnesota e Montreal. Dal 1995 è direttore principale ospite della Rotterdam Philharmonic e dal 1997 al 2002 lo è stato anche della Metropolitan Opera di New York. Dal gennaio 2007 è direttore principale della London Symphony Orchestra. Gergiev è stato promotore della collaborazione artistica tra il Mariinskij e i maggiori teatri d’opera al mondo: Metropolitan Opera, Covent Garden di Londra, Teatro Carlo Felice di Genova, San Francisco Opera, La Scala di Milano, New Israeli Opera e Théâtre du Châtelet di Parigi.
I traguardi artistici raggiunti gli hanno valso in Russia riconoscimenti come la prestigiosa nomina ad “Artista del Popolo”, il “Premio di Stato delle Arti e delle Letterature” o il premio “Dmitrij Šostakovič”. Nel 2000 ha ricevuto la più alta onorificenza della Repubblica Armena e nel 2001 il titolo di “Grand’ufficiale al merito” della Repubblica Italiana per il suo contributo alle “Celebrazioni verdiane”. Nel 2003 è stato riconosciuto “Artista del mondo” dall’UNESCO ed è stato decorato con l’ordine “Per i servizi alla patria”, mentre nel 2006 ha ricevuto l’“Herbert von Karajan” a Baden-Baden e nel 2007 l’“Ordine del Sole nascente” dal Giappone, la Legion d’Onore in Francia e il titolo di “Cittadino onorario” di San Pietroburgo. |
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