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> 24 novembre 2008 ore 20:30 Sala Cinquecento
Paola Poncet clavicembalo
Alena Dantcheva soprano
Wolfgang Amadeus Mozart
Suite in do maggiore K 399
Ouverture – Allemande
– Courante
Marche funèbre del Signor
Maestro Contrapunto K 453a
Eine kleine Gigue K 574
Franz Joseph Haydn
Sonata in re maggiore Hob. XVI:24
Allegro – Adagio [Larghetto]
– Finale. Presto
W.A. Mozart
Fantasia in re minore K 397
F.J. Haydn
Fantasia in do maggiore Hob. XVII:4
Giovanni Battista Pergolesi
Lontananza, cantata da camera op. 2 n. 1
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La Suite K 399 e la Giga K 574, sebbene scritte a sette anni di distanza (1782 e 1789) sono due manifesti dell’ammirazione di Wolfgang Amadeus Mozart per Haendel, la cui musica aveva potuto conoscere nella biblioteca del barone van Swieten, frequentata proprio a partire dal 1782. La Suite mostra l’influenza della Raccolta di composizioni omonime di Haendel del 1722, e ancor più chiaramente la Giga sembra un calco della omonima dalla Suite n. 8 del medesimo modello haendeliano (come ha indicato Karl Gustav Fellerer nel 1953). Non stupisce quindi che sull’autografo della Suite Mozart scrivesse «in Händels Geschmack», poi modificato nella stampa «dans le style de Händel». L’Ouverture è in due grandi sezioni: la prima nel consueto ritmo puntato marziale, sistematicamente avviato da un rapido disegno in levare, che insieme danno il carattere della sezione; la seconda sezione, Allegro, è un fugato a tre voci, nei cui episodi centrali predominano le progressioni. Se nell’Allemanda, in do minore, Mozart prosegue un’approfondita ricerca armonica, la Corrente ha una più chiara scrittura a tre voci, che può ricordare un Trio da Scherzo sonatistico.
Era intenzione di Mozart proseguire la Suite nel modo tradizionale, con una Sarabanda e, prevedibilmente, con una classica Giga. Della Sarabanda rimangono 5 battute e mezza, in sol minore, sufficienti a riportare al clima haendeliano, quasi para-organistico. L’incompiutezza è segno di disinteresse di Mozart per questo esperimento di calco stilistico? O forse, dato che si tratta chiaramente di un esercizio privato e non di una composizione da porre sul mercato, Mozart non avrà trovato il tempo di completare i suoi studi, preso dai tempi implacabili della libera professione? Non lo sapremo mai, ma quanto resta di questo esperimento porterebbe a ipotizzare un deliberato impegno, non affatto un disinteresse da parte del compositore.
Come la Suite, anche la Fantasia in re minore K 397 risale al 1782, e anch’essa è incompiuta. Sin dalle prime edizioni Breitkopf vennero aggiunte le ultime 10 battute (una ripetizione cadenzante del tema della sezione), scritte da August Eberhard Müller (1767-1817) allora Thomaskantor a Lipsia e consulente dell’editore lipsiense. Da allora è prassi eseguire questa Fantasia nella versione completa, ma spuria. Eppure sin dal 1944 gli storici mozartiani (Paul Hirsch, Rudolf Steglich) hanno sostenuto tesi alternative, poiché non si può escludere che Mozart intendesse aggiungere altre sezioni al brano prima della conclusione. La Fantasia, come genere nato in ambito clavicembalistico, e ancora una volta haendeliano, si compone infatti di sezioni contrastanti, accostate con il solo criterio dell’alternanza, ma con una sostanziale imprevedibilità (tale l’essenza “preromantica” del phantasieren); ciò rende arbitrario qualunque tipo di completamento ipotetico. Anche la Fantasia in do maggiore XVII:4 di Haydn testimonia lo stesso pensiero centrifugo, la stessa libertà costruttiva, ben differente dal suo modo di costruire il tempo sonatistico che fra breve ascolteremo.
La Piccola marcia funebre K 453a «del Signor Maestro Contrapunto [sic]» proviene dallo Stammbuch (libro in cui vengono raccolti oggetti, autografi, lettere, immagini ecc.; una specie di autobiografia della memoria) di Barbara Ployer, oggi perduto. La Ployer era eccellente pianista, per la quale Mozart scrisse il Concerto K 453, dandole anche lezioni di composizione; a ciò allude scherzosamente il titolo. Si tratta di una parodia di musica funebre, un omaggio divertito all’allieva.
La Sonata in re maggiore XVI:24, come tutte le forme sonata di Franz Joseph Haydn, è un capolavoro in miniatura. Nel primo Allegro spiccano almeno due caratteristiche, due tratti distintivi del suo stile. La prima riguarda la fraseologia, spezzata quasi alla maniera scarlattiana, con accostamento di materiali eterogenei, improvvisi scatti ed altrettanto brusche frenate del decorso melodico, che differenziano radicalmente quest’autore dal coevo Mozart. L’esposizione tematica e il successivo passo cadenzante a mani alternate ne sono testimoni. La seconda caratteristica è il monotematismo: non esiste un vero tema secondario, ma solo una replica del principale alla dominante. Perciò nella ripresa Haydn elimina del tutto l’area del tema secondario e salta alla coda, avviata con una plateale cadenza d’inganno seguita da due pause generali.
Se l’Adagio è una libera melodia, caratterizzata dalle sincopi e da un progressivo incremento di ornamentazione, il Finale è invece il momento più sperimentale della Sonata: si tratta di una triplice ripetizione di un grande periodo composto, dove la seconda ripetizione è una variazione ornata (una “diminuzione”) del materiale già ascoltato; la terza ripetizione sembra proporre il tema nella forma iniziale, ma subito il discorso si spezza su una cadenza evitata con settima diminuita, segnale al tempo stesso convenzionale ed efficace per l’avvio della coda. Equilibri e deviazioni: come sempre la cifra dello stile sonatistico haydniano.
Il repertorio di Cantate di Giovanni Battista Pergolesi è oggetto di indagine da parte degli storici, sia per accertarne l’esatta entità, sia per valutare la levatura, sia infine per tentarne una cronologia, sempre così complessa in un autore fra i più plagiati della storia. Quella qui presentata, la Lontananza, è costruita su una duplice alternanza di recitativo e aria. Il recitativo pergolesiano è stato negli ultimi decenni giustamente rivalutato, e in questo caso raggiunge davvero uno dei suoi traguardi migliori per l’intensità e aderenza alla parola poetica, senza trascurare però la perfezione della linea, divisa fra una passionale declamazione spezzata su parole chiave (“pianto”, “pena”) e pacificanti moti cadenzali: il risultato è quello di un’immediata, evidente teatralità. Così come teatrale è l’ispirazione del testo, di autore ignoto ma evidentemente di matrice metastasiana-arcadica, sia per la scelta di costrutti e vocabolario, sia per il tema, uno dei tanti lamenti per la mancanza dell’amata. La prima aria segue la più tradizionale orma con “da capo”, mentre nella seconda la sezione centrale è occupata da una lenta “siciliana” in fa minore. Tutti questi elementi si ritrovano nelle opere serie di Pergolesi degli anni fra il 1734 e il 1735, dal sontuoso Adriano in Siria alla sfortunata Olimpiade.
Antonio Rostagno
Paola Poncet Ha studiato clavicembalo con Giorgio Tabacco al Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino dove si è diplomata nel 1992 e dove ha conseguito anche il diploma di pianoforte. A Den Haag (Olanda), grazie a una borsa di studio della De Sono Associazione per la Musica, ha approfondito lo studio della musica antica presso il Conservatorio Reale (diploma da solista nel 1996) nella classe di Ton Koopman. Ha partecipato a numerosi corsi di perfezionamento tenuti da interpreti quali Bob van Asperen, Christiane Jaccottet, Jesper Christiensen. Nel 1996 ha vinto il “Concorso di interpretazione clavicembalistica” di Bologna. Dal 2003 è cembalista titolare dell’Orchestra barocca Europa Galante, con la quale ha registrato numerosi cd e suonato nelle più prestigiose sale del mondo. Insegna clavicembalo al Conservatorio Francesco Cilea di Reggio Calabria.
Alena Dantcheva È nata a Sofia (Bulgaria), dove ha iniziato gli studi musicali che ha proseguito al Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino, presso il quale si è diplomata in arpa nel 1996 e in canto gregoriano nel 1999. Ha studiato canto con Laura Bracco e grazie a una borsa di studio della De Sono Associazione per la Musica si è perfezionata a Vienna con Claudia Visca. Svolge attività solistica e in ensemble con un repertorio che spazia dal gregoriano alla musica contemporanea, collaborando con gruppi quali Daltrocanto, Cantica Symfonia, La Venexiana, Gli Affetti Musicali, l’Ensemble William Byrd, e con le orchestre Il Quartettone, Academia Montis Regalis e I Barocchisti. È stata per Rinaldo Alessandrini la Messaggera e la Speranza nell’Orfeo di Monteverdi, per Diego Fasolis Amore in Orfeo e Euridice di Gluck, e Iole in Ercole amante di Cavalli. Collabora spesso con Trio Debussy, Fiarì Ensemble e Torino Vocalensemble e ha recentemente debuttato al Piccolo Regio di Torino in Man and Boy: Dada di Nyman. |
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