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> 16 dicembre 2008 ore 20:30 Sala Cinquecento
Trio Mondrian
Ohad Ben-Ari pianoforte
Daniel Bard violino
Hila Karni violoncello
Johannes Brahms
Trio in do maggiore op. 87
Allegro
Andante con moto
Scherzo. Presto
Finale. Allegro giocoso
Antonín Dvořák
“Dumky” Trio in mi minore op. 90
I. Lento maestoso – Allegro
quasi doppio movimento
– Poco adagio – Vivace non troppo
II. Andante – Vivace non troppo
III. Andante moderato
– Allegretto scherzando
– Meno mosso
IV. Allegro
V. Lento maestoso
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Il Trio “Dumky”, dal vocabolo ceco “dumka”, che più o meno significa “pensiero fugace” o “idea passeggera”, fu completato da Antonín Dvořák nel 1891. Questa specie di caleidoscopio musicale è fondato su un criterio che ha radici antiche, addirittura tardobarocche: quello dell’equilibrata alternanza, del contrasto bilanciato. Da sezioni melodicamente neutre e armonicamente monocrome, scaturiscono appassionati passi melodici, ricercate coloriture armoniche, vivi episodi ritmici. Mai qui, come a volte accade nelle magniloquenti sinfonie, Dvořák indulge in lungaggini; ogni sezione, ogni segmento, ogni atteggiamento ha una concisione, un senso delle proporzioni in relazione al contesto, un equilibrio rigorosamente sorvegliati. Per esempio, nel secondo movimento le prolungate stasi armoniche dell’inizio tornano ciclicamente alternate ed equilibrate da episodi divergenti, con una mai sopita libertà inventiva.
Fin qui echi di musiche tradizionali slave, abbastanza consueti in Dvořák, caratterizzano
soprattutto alcune fisionomie ritmiche; nel terzo tempo si manifesta una nuova idea di calco melodico “extracolto”, sempre con quella intenzione “appropriante” tipica di Dvořák, che non manifesta ancora alcun intento etnografico, che sarà di Janáček e Bartók. Si tratta solo di superficiale vivacizzazione di una grammatica che è e rimane strettamente “cultocentrica”, dove l’esteriore pennellata esotica, che ha infastidito diversi commentatori, nulla muta della radice borghese-urbano-mitteleuropea del linguaggio. Il Finale è una lucida sintesi di quanto fin qui rilevato; contrasti, opposizioni, alternanza di elementi idiomatici del folklore ceco e sintassi “colta-germanica”, con un effetto liberatorio conclusivo. Questa conclusione manifesta un’ultima ambivalenza: da un lato una rigorosa padronanza dei mezzi espressivi, dall’altro la leggerezza con cui il compositore realizza i propri obiettivi, senza che mai tali rigore e leggerezza si ostacolino vicendevolmente.
Il Trio in do minore op. 87 di Johannes Brahms, pubblicato nel 1883 da Simrock a Berlino, è quanto di più lontano da tali intenti possa immaginarsi, sia nella sostanza estetica sia nella realizzazione tecnica. Sebbene una generica analogia di scrittura abbia indotto alcuni commentatori a ricercare una filiazione Brahms-Dvořák, con l’ascolto oggi proposto emerge invece la profonda differenza fra i due autori.
Quanto la musica di Dvořák vive nel momento, esprime una concezione del tempo come sequenza di attimi fra loro relazionati da un puro rapporto contrastivo, la concezione del tempo di Brahms è quella della decadenza della cultura europea, il tempo perduto, il tempo che si ripiega su di sé e in cui il discorso anziché procedere per attingere a una meta dialettica, ritorna eternamente sul proprio tracciato.
È la tardiva denuncia della fine del pensiero dialettico, la fine della possibilità di giungere a una affermazione definitiva, alla meta del processo sonatistico. La “malinconia dell’impotenza” che Nietzsche vide in Brahms, è intuizione illuminante non perché contenga chissà quali scabrosi sottofondi psicanalitici, ma proprio perché denuncia la debolezza del pensiero nell’età della decadenza, debolezza che nonostante la sua immensa forza costruttiva non ha più la capacità di superare le proprie contraddizioni, ma ne rimane coinvolta fino alla fine.
Questa ciclicità anti-dialettica, questa pessimistica fatica nel procedere del tempo e del pensiero si ravvisa in tutti i quattro movimenti, ma soprattutto nel primo Allegro, una delle più stupefacenti architetture di Brahms. Anzitutto la grandiosa esposizione dei due temi non si uniforma semplicemente alla convenzione del genere sonatistico: il tema iniziale nasconde una struttura a scala ascendente smisuratamente prolungata, progettata in modo che i momenti di culmine acuto coincidano con le cadenza fraseologiche del pianoforte; e alla fine di questa immensa fatica ascensionale tutto si ripete ancor più accentuato.
Dopodiché non può esserci altro che una progressiva ridiscesa equilibrante, rasserenante, ed è esattamente ciò che accade con il secondo tema, affidato al pianoforte in gradi congiunti e in direzione discendente; da questo contrasto emerge un terzo tema, leggero e in ritmo puntato, che conclude l’esposizione e la ripresa. Ripresa che, ancora per quella circolarità a-dialettica, giunge senza che l’ascolto ne sia chiaramente consapevole. Come sempre nelle forme sonatistiche brahmsiane, il secondo sviluppo, al termine del movimento, ha enorme importanza; qui il tema principale diviene melodia, si gonfia e si sbriciola nell’arco di un unico respiro, fino all’affermazione conclusiva; e tutto finisce esattamente come era iniziato, a-dialetticamente appunto.
Una stretta relazione lega i due tempi successivi, che insieme costituiscono la parte più rilevante della composizione: l’Andante con moto, dalla lunghissima melodia degli archi sul sincopato pianistico, e lo Scherzo Presto. Quest’ultimo è forse il cuore dell’opera; Brahms cerca qui il massimo contrasto fra le sezioni, per cui i leggeri e rapidissimi disegni staccati dell’inizio (di esecuzione per nulla comoda, soprattutto per il pianista) rendono del tutto inaspettata la grande melodia centrale, distesa su larghe armonie pianistiche ampiamente arpeggiate: in tal modo, quest’episodio inatteso scava nella percezione una voragine infinita proprio grazie alla sua collocazione formale.
L’analisi di questa melodia ne rivela una semplicità insospettabile all’ascolto: Brahms utilizza con efficacia esaltante questi elementi percettivi che una critica troppo sbilanciata a ricercarne le strutture profonde razionali non sempre è stata in rado di cogliere. Anche questa grande melodia è basata, nella sua parte centrale più emozionale, su movimenti scalari a grado congiunto. Il Brahms più ricercato, quindi, spesso costruisce su questo esilissimo materiale le sue più elaborate strutture; l’abbiamo visto nel primo, nel secondo e ora in questo terzo movimento, e non occorre ricordare che altri esempi analoghi possono ravvisarsi nelle Sinfonie, nella Seconda Sonata per violino e pianoforte e altrove.
Antonio Rostagno
Trio Mondrian Dopo un percorso parallelo di esperienze solistiche individuali in Europa, e in particolare in Germania, i tre artisti del Trio hanno deciso singolarmente di rientrare in patria, di vivere a Tel Aviv e concentrare la propria attenzione sul repertorio cameristico, che amano moltissimo, e quindi di riunirsi in questa formazione. L’attività, che si svolge soprattutto in Israele, ha valso loro un prestigioso primo posto al “Premio Trio di Trieste” nel 2007.
Il pianista Ohad Ben-Ari, stabilitosi a Francoforte all’età di 16 anni per studiare con Irina Edelstein, si è distinto in importanti concorsi, quali l’ARD di Monaco e l’Arthur Rubinstein, e si esibisce come solista con prestigiose orchestre israeliane e tedesche. Collabora anche con artisti del mondo del jazz e del pop, sperimentando tecniche di registrazione che elabora nel suo studio di Tel Aviv, città dove insegna Musica da camera presso l’Università della Musica.
Il violinista Daniel Bard, di origini canadesi, ha lavorato per parecchi anni con il Metro String Quartet, sotto la guida di insegnanti come Pressler, Lesser e Rolston, e quale prima parte in importanti orchestre svedesi e norvegesi, oltre che con la Camerata Bern, in una fruttuosa collaborazione con Tabea Zimmermann.
La violoncellista Hila Karni ha studiato negli Stati Uniti con Greenhouse e poi con Geringas a Lubecca e Berlino. Nel 2001 ha fondato l’Esart Trio Berlin con il quale, per quattro anni, ha tenuto concerti in importanti sale e festival europei, aggiudicandosi il terzo premio al “Premio Trio di Trieste” nel 2003. Come musicista da camera ha collaborato con grandi maestri, quali Pergamenschikow, Gothoni, Greenhouse e Vengerov. |
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