Georg Friedrich Haendel (1685 - 1759) Arie, duetti, ouvertures Al centro delle principali correnti musicali europee, Georg Friedrich Haendel domina la prima metà del Settecento in tutte le forme vocali e strumentali, sacre e profane. Un’antologia di arie e duetti dalle opere italiane prodotte per i teatri reali di Londra nel periodo 1710-’30 (per lo più su libretti raffazzonati da Nicola Francesco Haym, originale violoncellista italiano, mezzo impresario per la Royal Academy of Music), testimonia non solo l’altezza del suo genio creativo, ma la sua conoscenza del canto e della lingua italiana, muovendosi con perfetta naturalezza fra prodezze tecniche, profondità espressive, grazia incantevole di tocchi psicologici.

L’aria, perno dell’opera seria settecentesca, si basa infatti sulla dialettica fra un semplicissimo motivo poetico esposto in pochi versi (amore, gelosia, ira, timore, speranza e così via) e una invenzione melodica invece quanto mai complessa, che investe quel concetto da cento punti di vista abbisognando pertanto d’infinite ripetizioni di parole o d’intere frasi; non diverso è il duetto, esso pure circoscritto in un solo sentimento o “affetto”, ma disteso in una doppia tessitura vocale aperta alle più avventurose combinazioni; modelli del genere aveva fornito in abbondanza Agostino Steffani, compositore veneto ma attivo nelle terre tedesche, specie alla corte degli Hannover, considerato un maestro da Haendel. Anche nei teatri diretti a Londra da Haendel, dove la scelta dei soggetti operistici era condizionata dagli eventi politici, il pubblico si interessava soprattutto a quelle esibizioni canore che avevano nell’aria la pietra del paragone per compositori e cantanti.

Oggi il melodramma di primo Settecento, basato sulla drammaturgia di Metastasio, è ancora quasi del tutto assente dal repertorio usuale; non tanto, come si ripete spesso, a causa della scomparsa dei “castrati” (sostituibili in realtà con soprani e contralti educati a quello stile vocale), quanto per il rifiuto che la sensibilità moderna oppone a due componenti essenziali di quel melodramma. La prima è la distribuzione non naturalistica delle voci: i personaggi principali, in altre parole, sono soprani o contralti indipendentemente dal sesso; perché solo la voce acuta offriva le doti di velocità e limpidezza che occorrono per svettare e gareggiare con l’agilità degli strumenti: quindi una scelta dettata dalla gerarchia drammatica, non dalla verosimiglianza fisica.

La seconda componente che urta il gusto moderno, abituato al procedere di sentimenti assimilati a una vicenda, è quel “tran tran” di recitativo-aria recitativo-aria e così via, che accende ed esaurisce ogni sentimento nel circuito di ciascuna aria; sicché il personaggio non è caratterizzato, alla moderna, dalla somma dei brani che canterà lungo tutta l’opera, ma, come ha osservato con grande acutezza Lorenzo Bianconi, è scrutato e fissato in ogni momento secondo quella concezione analitica delle passioni tipica dell’età di Cartesio e del teatro di Corneille e di Racine; da cui la costante nobiltà di contegno e l’aristocrazia di gusto di quest’arte rimasta simbolo dell’Europa cosmopolita e illuminista.

Il primo duetto in programma proviene da Radamisto (1720), dalla conclusione del secondo atto: Radamisto è convinto di aver ucciso la moglie Zenobia, gesto estremo pur di non cederla a Tiridate re d’Armenia; ma si era ingannato, la morte era apparente, e ora, dopo varie peripezie, se la trova davanti non credendo ai suoi occhi per la felicità. Il duetto Se teco vive il cor” traduce questa gioia con un festoso passo di danza; le voci si avvinghiano come viticci, lo slancio delle scale e dei vocalizzi è solo interrotto dai due bisillabi caro - cara», che scoccano come baci. Argomento principale del Flavio, Re dei Longobardi (1723) è il conflitto interiore di Emilia il cui padre Lotario è stato ucciso da Guido di cui è innamorata; in un recitativo ne invoca la nemesi, ma nell’aria che segue, “Ma chi punir desio? L’idolo del cor mio, il mio tesoro!”, il fuoco della vendetta si spegne nelle tenerezza del ricordo e nell’invocazione della morte liberatrice; in ritmo “alla siciliana” di 6/8 e in tonalità minore, è un’aria di avvenente mestizia, che non teme confronti con le arie più dolorose delle Passioni di Bach.

L’Ouverture del Poro, Re delle Indie (1731) è nello schema regolare “alla francese”: una prima parte in tempo moderato e ritmi scanditi cui segue un Allegro in stile fugato, qui su un tema reso arguto dal ripetersi a mo’ di pendolo di un salto di ottava; il duetto “Caro! Dolce! Amico amplesso” procede per frasi brevissime, tessere di mosaico che si saldano in una linea unica appena screziata del timbro diverso delle voci di Cleofide e Poro. Da Tamerlano (1724) una tipica “aria di imitazione”, “Più d’una tigre altero”: l’oggetto da imitare è il cuore di Asteria che Andronico, credendosene disprezzato a favore di Tamerlano, paragona all’agile ferocia della tigre; del pari è rappresentata la ferma volontà di svenare Tamerlano e di uccidersi: l’aria è incorniciata e incalzata da frementi disegni strumentali, dove la voce gareggia con lo sfrecciare degli archi in fierezza di accenti, volate e colorature.

La disperazione che annebbia i contorni del mondo esterno è invece il tema della grande aria di Fulvia “Ah! Non son io che parlo” da Ezio (1732), in si minore, con forti accentuazioni espressive, appoggiature dolenti, e trilli e salti su “delirar mi fa”. Tutt’altro il clima del duetto “Scherzano sul tuo volto” dal Rinaldo (1711), intonato da Almirena e Rinaldo innamorati in un luogo di delizie con fonti, viali e uccelletti; dopo il recitativo che illustra l’estasi dei due felici, il duetto si slancia nella sua gaiezza, sempre distinta da una punta solenne, di festa regale, dal momento che questi personaggi non possono che discendere da lombi principeschi. Il principio delle voci alternate, nella parte mediana («Nel bel fuoco di quel guardo») cede il passo alla tecnica delle voci congiunte o sommate, in un episodio più lento, quasi lamentoso nella sua estenuata sensualità; alla fine della ripresa, grande cadenza virtuosistica a voci scoperte su «a mille a mille».

Nel duetto “Finché prendi ancora il sangue” dall’Orlando (1733) Angelica affronta Orlando, ormai fuori sé, che le ha sepolto vivo il suo Medoro: alla liricità distesa dell’ampia melodia di Angelica si contrappone l’inquietudine del canto di Orlando, il suo iracondo vocalizzare che rappresenta la sua non placata sete di vendetta. Lo sdegno di Lisaura abbandonata è rappresentato con gli accenti più veementi nell’aria “No, più soffrir non voglio” dall’opera Alessandro (1726); l’introduzione strumentale ne traccia gli elementi figurativi, fra i quali domina l’ondeggiare per terze degli archi riferito all’inconstanza del suo amato («instabile qual onda, più mobile che fronda»); immagine ripresa dalla voce con una esuberanza di vocalizzi che non lascia respiro fra le incitatrici frasi dell’orchestra.

Animata dalla gioia più schietta è invece l’aria di Alessandro “Da un breve riposo”, posta a concludere il primo atto dell’opera; l’eroe, già conquistatore di tutta la terra, decide di prendersi una pausa “amorosa” per tornare ancora più gagliardo alle battaglie e alla gloria: anche alle gioie d’amore Alessandro procede militarmente, in una marcia impennacchiata di trilli e incalzanti fioriture. L’Ouverture dalla stessa opera, fra le più splendide della serie, presenta la nota successione di un sontuoso movimento lento seguito da un Allegro fugato di torrenziale vitalità. Ancora dal Tamerlano è tratto il duetto “Vivo in te” di Asteria e Andronico, riuniti in un momento d’intima confidenza ingentilita dalla presenza di due flauti; ma la gioia è insidiata da un’ombra di dolore per l’ansia di riperdersi e per la minaccia della morte che incombe (Tamerlano infatti ha comminato la pena di morte a entrambi); donde il tono meditativo, severo, ma dolcissimo che pervade il brano.

L’aria di Dardano “Pena tiranna” da Amadigi di Gaula (1715) testimonia con la massima eloquenza il genio introspettivo di Haendel, la sua capacità di scolpire l’affetto di un personaggio con poche note: in re minore (Largo), il clima pieno di pathos è già fissato dall’orchestra con i salti di ottava e i ritmi staccati; sul quale s’innesta la classica compostezza del dolore di Dardano, rispecchiato nell’accorata voce dell’oboe in quella simbiosi di voce e strumento già approfondita da Steffani e poi ripresa a fondo da Bach.

Il programma si chiude con un brano da Ottone, Re di Germania (1723); il recitativo illustra la soluzione alla fine dell’opera: Gismonda, vedova di Berengario, delusa di non essere riuscita a mettere il figlio sul trono di Roma, fa per uccidersi, ma ne viene fermata («Frena, crudel, la disperata destra») da Teofane, figlia dell’imperatore romano d’oriente, la quale, finalmente riunita a Ottone, re dei Germani, ristabilisce pace e concordia nell’impero. Segue il duetto “A’ teneri affetti”, in spigliato ritmo di danza come in un balletto; alla prima quartina di Teofane risponde Ottone, poi si allargano le combinazioni, spesso con una voce che si muove mentre l’altra tiene fissa una nota che comprende il circuito della prima, ne osserva dall’alto le evoluzioni; nella ripresa della prima sezione la fantasia del compositore aggiunge varianti più estroverse, liberando una incontenibile gioia.

Giorgio Pestelli


Radamisto” HWV 12a, King’s Theatre 27.4.1720 Libretto di
Nicola Francesco Haym

II, 13 Recitativo (Radamisto e Zenobia)

Zenobia	Oh, dì per me felice! Quanto mai più credea di rimirarti
Radamisto	Luce adorata, e quale, Qual è il mio gran contento in rivederti!
Zenobia	Temo per te! Temo che alcun nemico, oh Dio, Ti scopra, e vittima ti renda Del furor del tiranno.
Radamisto	Mai non vien meno all’innocenza il cielo.
Zenobia	In onta al nostro fato avverso e rio Godi tu del mio amplesso.
Zenobia	E tu del mio.

Duetto di Radamisto e Zenobia
Se teco vive il cor,
Caro/a! che la tua fé
Non m’abbandoni almen!
Può cader l’eterna mole,
Vacillar non può il mio piè.


Flavio, Re dei Longobardi HWV 16, King’s Theatre 14.5.1723 Libretto di
Nicola Francesco Haym

II, 11 Recitativo (Emilia)
Oh Numi! Ei cade esangue!
Guido l’uccise, oh Guido!
Oh cor crudele!
Tu m’uccidesti il padre;
Questa mercé tu doni all’amor mio?
Oh Guido, oh padre, oh Dio!
Ma, che non andrà inulta
L’anima di Lotario, io disdegnosa
Contro Guido l’indegno
Conciterò di Nemesi lo sdegno.

Aria di Emilia
Ma chi punir desio?
L’idolo del cor mio, il mio tesoro!
Morir dunque conviene,
E cesseran le pene e il mio martoro.


Poro, Re delle Indie HWV 28, King’s Theatre 2.2.1731 (da Pietro Metastasio)

II, 2 duetto di Cleofide e Poro

Cleofide	Caro!
Poro	Dolce!
(a due)	Amico amplesso,
Cleofide	Al mio seno,
Poro	Al cor oppresso,
(a due)	Già dai vita e fai goder;
Cleofide	Tua mi rendo,
Poro	A te mi dono,
Cleofide	Idol mio fedel ti sono,
Poro	Son per te costante e forte,
Cleofide	Teco voglio vita e morte, Spera o caro, e non temer
Poro	Spera o bella, e non temer.

Tamerlano HWV 18, King’s Theatre 1724 Libretto di Nicola Francesco Haym

II, 8 Recitativo (Andronico)
Se Asteria mi tradisce, al certo io voglio
Darle quel cor in man che tanto adora;
Svenerò Tamerlano,
Ucciderò me stesso; e al fin contenta
Sarà l’empia crudel che mi tormenta.

Aria di Andronico
Più d’una tigre altero
E perfido e severo è il cor che ha in petto.
Empia disumanata
S’è d’ogni amor scordata,
E sol di crudeltà ha ogn’or diletto.


Ezio HWV 29, Haymarket Theatre 15.1.1732 (da Pietro Metastasio)

III, 12 Recitativo (Fulvia)
Misera, dove son! L’aure del Tebro
Son queste ch’io respiro;
No; in Cocito m’aggiro,
E son furie al mio core,
Un monarca inclemente,
Un padre traditore,
Un sposo innocente!
Rimembranze funeste! Oh, reo martiro!
Ed io parlo, infelice, ed io respiro?

Aria di Fulvia
Ah! Non son io che parlo,
È il barbaro dolore,
Che mi divide il core,
Che delirar mi fa.
Non cura il ciel tiranno
L’affanno in cui mi vedo;
Un fulmine gli chiedo,
E un fulmine non ha.


Rinaldo HWV 7a, Queen’s Theatre 24.2.1711 Libretto di Giacomo Rossi

I, 6 Recitativo

Almirena	Adorato mio sposo, Vieni a bear quest’alma!
Rinaldo	Al suon di quel bel labbro Corron festosi a te gl’affetti miei, E quella fiamma illustre, Ch’in me viè più s’accende Da’ tuoi bei lumi, oh cara, Prende il gran fuoco ad avvamparmi il core.
Almirena	Bella stella d’Amore Nelle pupille tue folgora il lume.
Rinaldo	Per te sola, oh mio nume, In dovuto olocausto Ardon le faci mie, Fuman gl’incensi di fervidi sospiri.
Almirena	Tu solo a miei martiri Porgi placida calma.
Rinaldo	Per te vive il mio cor, si strugge l’alma.

Duetto di Almirena e Rinaldo
Scherzano sul tuo volto
Le grazie vezzosette,
Ridono sul tuo labbro
I pargoletti Amori
A mille a mille.
Nel bel fuoco di quel guardo
Amor giunge al forte dardo
Care faville.


Orlando HWV 31, King’s Theatre 27.1.1733 (da Ludovico Ariosto)

III, 8 Recitativo

Orlando	Più non fuggir potrai, Perfida Falerina...
Angelica	In me ravvisa Angelica, Da te già un tempo amata, Ora da te aborrita! Aprimi il petto, Levane pure il core, Come l’alma m’hai tolta E con Medoro l’hai vista sepolta!
Orlando	Sì, sì, devi morir, o core ingrato.
Angelica	Non piango il mio ma di Medoro il fato.

Duetto di Angelica e Orlando

Angelica	Finché prendi ancora il sangue Godi intanto de’ miei lumi mesto umor! Che dell’anima che langue Questo pianto è questo ancor!
Orlando	Sol ha sete di sangue il mio cor, Ma non placa il mio giusto rigor!

Alessandro HWV 21, King’s Theatre 5.5.1726 Libretto di Paolo Antonio Rolli

I, 6 Recitativo (Lisaura)
Ah, Lisaura tradita!
Del pari che l’amor vano è il tuo sdegno;
Risolvi, non soffrir quest’atto indegno.

Aria di Lisaura
No, più soffrir non voglio;
È troppa infedeltà;
Instabile qual onda,
Più mobile che fronda è l’incostante.
Non lo vorria l’orgoglio,
Se lo volesse Amor;
No’l voglio più soffrir d’un altro amante.

I, 9 Recitativo (Alessandro)
Fra gli uomini e fra i Numi
Pien di vittorie e di superni onori
Prender breve riposo omai conviene
Nelle dolcezze di graditi amori.

Aria di Alessandro
Da un breve riposo
Di stato amoroso
Più fiero, più forte
Di gloria al sentiero,
Amante e guerriero
Il cor tornerà.
Se tutta già in guerra
Mi cede la terra,
Il vanto d’onore
S’io cedo all’Amore,
Minor non sarà.


Tamerlano HWV 18

III, 5 duetto di Asteria e Andronico

Asteria	Vivo in te, mio caro bene!
Andronico	Vivo in te, mia dolce vita!
(a due)	E se morte è a te gradita, Son contenta/o di morir.
Asteria	Ah! Ti perdo, e quando mai
Andronico	Ah! Ti lascio, e quando mai
(a due)	Troppo è crudo il mio martir.

Amadigi di Gaula HWV 11, King’s Theatre 25.5.1715 Libretto di
Nicola Francesco Haym

II, 5 Recitativo (Dardano)
D’un sventurato amante
Provo tutte le pene in questo petto:
Ama Oriana Amadigi, e me disprezza;
Mi promette Melissa
Conforto al mio tormento,
Ma tardi veggio, oh Dio!
Ch’è vano ogni potere al duolo mio.

Aria di Dardano
Pena tiranna
Io sento al core,
Né spero omai
Trovar pietà.
Amor m’affanna
E il mio dolore
In tanti guai
Pace non ha.


Ottone, Re di Germania HWV 15, King’s Theatre 12.1.1723 Libretto di
Nicola Francesco Haym

III, 9 Recitativo

Teofane	Frena, crudel, la disperata destra, E scempio non funesti il fortunato Momento, che ad Otton guida Teofane.
Ottone	Cara! Ti stringo al sen, ben vita apporti Ovunque vai, di quella Che rendi all’amor mio Siano a parte costoro, io nol contendo, Altro che te, mio ben, io non pretendo.

Duetto di Teofane e Ottone
A’ teneri affetti
Il cor s’abbandoni
Al duolo perdoni,
Chi gode così.
Condisce i diletti
Memoria di pene;
Ne sa che sia bene,
Chi mai non soffrì.


Concerto Italiano A vent’anni dalla fondazione, fortemente caratterizzato dalla propria peculiare sensibilità mediterranea, Concerto Italiano si è imposto tra i complessi internazionali e ha contribuito a rivoluzionare i criteri d’esecuzione della musica antica, a partire dal repertorio madrigalistico fino a quello orchestrale e operistico settecentesco. Concerto Italiano è ospite regolare dei maggiori festival e rassegne internazionali, e si esibisce tra Londra e Vienna, Amsterdam e Barcellona, Oslo e Darmstadt, Ravenna e Palermo, Buenos Aires e Tokyo. Ha portato Theodora di Haendel a Salamanca e Bilbao, La Vergine dei Dolori di Alessandro Scarlatti a Napoli, i Concerti Brandeburghesi in una lunga tournée in Italia, Spagna e Sudamerica, l’Incoronazione di Poppea presso il Teatro di Salamanca oltre a una ricostruzione dei Vespri di S. Marco di Monteverdi a Milano, Parigi, Edimburgo e Chaise-Dieux.

Nel 2007, quattrocentesimo anniversario della prima rappresentazione dell’Orfeo di Monteverdi, Concerto Italiano ha presentato l’opera a Roma, in Belgio e in Spagna, terminando la tournée con esecuzioni all’Accademia Chigiana a Siena e al Festival di Beaune. Nello stesso anno, il complesso è stato ospite per ben cinque concerti monteverdiani al Festival di Edimburgo. I riconoscimenti della critica discografica pervenuti a Concerto Italiano sono numerosissimi: tra gli altri, quattro Gramophone Awards, due Grand Prix du Disque, due Premi della Critica Discografica Tedesca, oltre al Disque de l’Année 1998 e 2005 e al Disco dell’anno di «Amadeus» 1998. Concerto Italiano ha ricevuto il Premio Abbiati 2002 e, a partire dalla stagione 2003/2004, è in residenza presso l’Accademia Filarmonica Romana.

Mauro Lopes, violino principale
Nick Robinson, violino
Pietro Meldolesi, violino
Francesca Giuffrè, violino
Valerio Losito, violino
Gabriele Politi, violino
Laura Mirri, violino
Alberto Caponi, violino
Ettore Belli, viola
Gabriele Spadino, viola
Luca Peverini, violoncello principale
Matteo Scarpelli, violoncello
Silvia Muci, contrabbasso
Andrea Mion, oboe
Emiliano Rodolfi, oboe
Maria De Martini, fagotto
Francesco Moi, clavicembalo
Ugo Di Giovanni, tiorba
Rinaldo Alessandrini, clavicembalo e direzione


Rinaldo Alessandrini Fondatore e direttore di Concerto Italiano, è anche clavicembalista, organista e fortepianista di fama internazionale. Da vent’anni sulla scena, privilegia nelle scelte di repertorio la produzione italiana, cercando di restituirla a quelle caratteristiche di cantabilità ed espressività che furono proprie dello stile italiano dei secoli XVII e XVIII. È spesso impegnato come direttore ospite di formazioni quali Maggio Musicale Fiorentino, Orchestra Sinfonica della Città di Granada, Orchestra Regionale Toscana, Scottish Chamber Orchestra, Orchestra of the Age of Enlightenment, Boston Handel & Haydn Society, Freiburger Barockorchester, Orchestra del Teatro dell’Opera di Lione, Bayerischer Rundfunk e Israel Camerata. Ha diretto L’incoronazione di Poppea di Monteverdi e Le nozze di Figaro di Mozart alla Welsh National Opera, L’isola disabitata di Jommelli al Teatro dell’Opera di Roma e La Serva Padrona di Pergolesi presso la Freiburg Konzerthaus; le sue direzioni haendeliane comprendono Alcina per il Liceu di Barcellona, Giulio Cesare per il Teatro Real di Madrid, Amadigi per il Festival di Edimburgo, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno per la Queen Elizabeth Hall di Londra.

Nel luglio del 2005 ha firmato direzione musicale e regia di una nuova Incoronazione di Poppea presso il Teatro di Salamanca. Ha inoltre diretto nella scorsa stagione Il Barbiere di Siviglia di Paisiello presso il Teatro de La Monnaie a Bruxelles e La clemenza di Tito presso la Norske Opera di Oslo. Tra le prossime produzioni La clemenza di Tito presso il Teatro dell’Opera di Lisbona e le tre opere monteverdiane al Teatro alla Scala di Milano con la regia di Bob Wilson a partire dal 2009. Nel 2003 è stato nominato Chevalier dans l’ordre des Artes et des Lettres dal Ministro francese della Cultura. È Accademico della Filarmonica Romana nonché direttore principale ospite presso l’opera di Oslo. È responsabile per Bärenreiter dell’edizione critica delle opere di Monteverdi, autore cui
ha dedicato una monografia.


Sandrine Piau Nota e apprezzata nel mondo della musica barocca, collabora con direttori quali William Christie, Philippe Herreweghe, Christophe Rousset, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, René Jacobs, Marc Minkowski e Fabio Biondi, con ruoli che spaziano da Pamina in Die Zauberflöte di Mozart a Titania in A Midsummer Night’s Dream di Britten. Al Théâtre des Champs Elysées è stata Servilia in La Clemenza di Tito e Ännchen in Der Freischütz di Weber; al Théâtre du Châtelet è stata Nerine in Les Paladins di Rameau e Wanda in La Grande Duchesse de Gerolstein di Offenbach. È stata invitata a cantare al Festival di Dresda per Xerxes di Haendel e alla Bayerische Staatsoper e all’Opéra National de Bordeaux come Konstanze in Die Entführung aus dem Serail.

Tra i ruoli più recenti, Nannetta nel Falstaff di Verdi al Grand Théatre de Bordeaux, Sophie nel Werther di Massenet al Capitole de Toulouse, Dalinda in Ariodante al Grand Théâtre de Genève, Pamina al La Monnaie di Bruxelles, Titania all’Opéra National de Lyon. Si è esibita al Festival di Salisburgo, al Covent Garden e al Concertgebouw di Amsterdam, con i Berliner Philharmoniker e con l’Orchestre de Paris, e in ambito cameristico ha collaborato con Susan Manoff, Myung-Whun Chung, Jérôme Hantaï e Corine Durous. Ha ottenuto riconoscimenti quali il Prix Charles Cros, il Prix Ravel e lo Stanley Sadie Handel Recording Prize. Recentemente è stata nominata dal Ministero della Cultura francese Chevalier de l’Ordre des arts et des lettres.


Sara Mingardo Nata a Venezia, dopo aver vinto numerosi concorsi nazionali e internazionali, nel 1987 ha debuttato nel ruolo di Fidalma nel Matrimonio segreto e come protagonista nella Cenerentola. Da allora è ospite di Maggio Musicale Fiorentino, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Opéra di Montecarlo, Liceu di Barcellona, Théâtre des Champs Elysées di Parigi, Théâtre de La Monnaie di Bruxelles, Carnegie Hall di New York, nonché dei festival di Salisburgo, Glyndebourne, Montreux-Vevey, Aix-en-Provence, Dresda e Santa Fe. Ha lavorato con Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Roger Norrington, Trevor Pinnock, Jordi Savall, Jeffrey Tate e con Berliner Philharmoniker, Boston Symphony e Orchestre National de France.

Il suo vasto repertorio comprende i principali lavori rossiniani e verdiani, opere di Gluck, Monteverdi, Haendel e Vivaldi, nonché titoli quali Das Paradies und die Peri, Moses und Aaron, Elias, Martyre de Saint-Sébastien, L’enfant et les sortilèges, Seconda Sinfonia di Mahler, Passione secondo Matteo di Bach, Missa solemnis di Beethoven, Requiem di Mozart e Te Deum di Caldara(quest'ultimo interpretato per la riapertura del Teatro La Fenice di Venezia, con Riccardo Muti). È stata insignita del Grammy Award 2001 per l’incisione di Les Troyens con Colin Davis e la London Symphony Orchestra e del Diapason d’Or per l’incisione de L’Olimpiade di Vivaldi con Rinaldo Alessandrini. Nel 2006 ha realizzato la prima incisione mondiale del Dixit Dominus di Vivaldi con Peter Kopp e il Dresdner Instrumentalis Concert.