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> 27 gennaio 2009 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Daniel Barenboim pianoforte
Elena Bashkirova pianoforte
Wolfgang Amadeus Mozart
Andante mit fünf Variationen in G
für Klavier zu vier Händen K 501
Andante con cinque variazioni in sol maggiore
per pianoforte a quattro mani
Arnold Schönberg
Drei Klavierstück op. 11
Tre pezzi per pianoforte
Mäßig (Misurato)
Mäßig (Misurato)
Bewegt (Mosso)
Arnold Schönberg
Fünf Stücke op. 16
Cinque pezzi (trascrizione di Anton Webern)
Vorgefühle (Presentimenti)
Vergangenes (Passato)
Farben (Colori)
Peripetie (Peripezie)
Das obligate Rezitativ (Recitativo obbligato)
Wolfgang Amadeus Mozart
Fantasia in do minore K 475
Sonata in do minore K 457
Allegro
Adagio
Molto allegro
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) Andante con cinque variazioni in sol maggiore per pianoforte a quattro mani K 501 Questo Andante con variazioni in sol maggiore, datato «Vienna, 4 novembre 1786», è nato probabilmente come commissione, o a saldo di un debito, da parte o nei confronti dell’editore Hoffmeister che in quel tempo era venuto incontro a Mozart con piccoli prestiti per necessità quotidiane; è anche probabile, data l’esistenza di alcuni frammenti coevi, che il brano fosse stato pensato per una Sonata in più movimenti rimasta incompleta. Il tema ha qualcosa dell’amabile cantabilità e della compitezza di Haydn; anche il corso delle variazioni segue una via regolare, senza scalare pendii scoscesi o esplorare luoghi fortemente caratterizzati; Mozart sembra tenersi in seconda linea, assistere a uno svolgimento più che provocarlo, nello spirito di quel disinganno che ha tanta parte nella produzione degli ultimi anni.
Tanto più risalta la suprema maestria nel seguire il modello convenuto di forma variata, secondo una ornamentazione sempre più fitta senza oscurare i lineamenti del tema che riaffiora ogni volta riconoscibile, spesso in un tessuto a dialogo fra le due parti; anche la quarta variazione si adegua alla consuetudine della variazione “in minore”, ma la sensibilità cromatica che la percorre ha il tocco inconfondibile dell’interiorità mozartiana, dove ogni modulazione, ogni nota segna un’inflessione espressiva più profonda. Dopo la misurata esuberanza dell’ultima variazione, il tema ritorna al suo aspetto primitivo, aprendosi all’incantevole grazia di una coda che senza aggiungere nuova materia sembra nuova per la luce che irradia a ritroso su tutta la composizione.
Arnold Schönberge (1874 - 1951) Tre pezzi per pianoforte op. 11 Il catalogo delle opere di Schönberg comprende un numero piuttosto limitato di composizioni per pianoforte, ma tutte legate a punti chiave della sua evoluzione creativa. I Tre pezzi op. 11 nascono nel 1909, quando il musicista entra a far parte del gruppo monacense del “Cavaliere azzurro”, e appartengono a quella fase espressionistica che vede, nello sfaldamento dei nessi tonali, l’abbandono del wagnerismo dominante nei primi lavori; la tonalità non è per altro cancellata, ma sottintesa in una condizione di perpetua ambiguità; temi e “figure” melodiche possono ancora essere quelle del lessico tardoromantico, ma si trovano immerse in un paesaggio nuovo e inesplorato che ne trasforma il senso alla radice. Questo stato di ambiguità è colto bene da Ferruccio Busoni in una pagina di diario del 1911, dove al proposito parla di «lacrime represse, sospiri, folate di vento in boschi luttuosi, stormire di foglie autunnali», quasi precipitato sonoro di quella poesia di Maeterlink tanto amata dal giovane Schönberg.
I Tre pezzi sono lavorati all’interno di tre scritture pianistiche diverse, secondo la mentalità sistematica dell’autore. Il primo brano (Mäßig, “Misurato”) può ricordare gli ultimi pezzi per pianoforte di Brahms per il taglio formale in tre sezioni, ma per l’armonia cromatica rimanda piuttosto al Liszt della “Gondola funebre” e dei “Cipressi di Villa d’Este”; all’interiore ombrosità di queste pagine si aggiunge un nuovo senso di angoscia ottenuto per altro con mezzi sonori assai spogli, come il tema principale discendente a note ben distinte, poi ripreso ma mai sviluppato, come un enigma che resta inaccessibile; la vera forma del pezzo in realtà è il rapporto fra stasi di cupezza e scatti nervosi e improvvisi come bagliori.
Anche il secondo pezzo è indicato “Misurato”, ma tutto diverso nella concezione: l’ondeggiare di due note nel registro profondo del pianoforte percorre come un “ostinato” tutta la pagina, ogni tanto scomparendo per riaffiorare immutabile; sopra, per usare ancora parole di Busoni, «voci solitarie serpeggiano, quasi recitativi, disposte in intervalli imprevedibili, di cui sentiamo appena la connessione... un continuo ripigliar fiato e rifarsi da capo»; è anche da ricordare che Busoni approntò una versione “concertistica” di questo brano, giudicandone troppo scarna la scrittura. L’ultimo dei Tre pezzi (Bewegt, “Mosso”) esaspera i contrasti già presenti nel primo, tra fortissimi e pianissimi, carichi pesanti e soffi appena percepibili; proprio nell’ultima pagina riappare, a chiudere il ciclo, il tema a note discendenti del primo brano.
Arnold Schönberg Cinque pezzi op. 16 trascrizione di Anton Webern Composti fra il maggio e l’agosto del 1909, quindi accanto ai Tre pezzi per pianoforte opera 11 e al monodramma Erwartung, i Cinque pezzi per orchestra op. 16 furono presentati la prima volta a Londra nel 1912 sotto la guida di sir Henry Wood, il famoso direttore dei Queen’s Hall Promenade Concerts che durante una prova della nuova partitura si rivolse così all’orchestra: «Tenete duro gentili signori! questo è nulla rispetto a quello che dovrete suonare fra 25 anni». Per la concezione visionaria della vicenda sonora, dove tutto è spinto all’estremo, l’opera 16 è uno dei testi basilari dell’espressionismo musicale; il sinfonismo di Mahler è ancora presente, ma ridotto ad aforismi, attimi, fusi in una continuità che all’ascolto sembra raggiungere la più intima coerenza solo per intuito; mentre la lettura della partitura rivela all’occhio e alla mente un fitto e accanito lavoro di derivazioni e collegamenti.
È forse alla manifestazione di questa coerenza (forse più che alla speranza di favorire dal pianoforte la circolazione dell’opera, all’uso antico) che ha puntato Webern quando ha deciso di trascrivere l’op. 16 per due pianoforti e per pianoforte a quattro mani: impresa incredibile e quasi utopica pensando alla sontuosità orchestrale dell’originale, se non avesse agito appunto la volontà di dare una rappresentazione del pensiero musicale di Schönberg oltre il fascino del timbro, nell’autonoma sostanza del suo svolgersi in verticale e in orizzontale, nelle altezze e nelle suddivisioni del tempo, nel simultaneo e nel consecutivo. È chiaro che l’asciutta sonorità pianistica in molti passi non può gareggiare con le infinite screziature dell’orchestra, in particolare in quel terzo brano, Farben, “Colori”, esempio insigne di “melodia di timbri” per il cambiamento di colore assunto da uno stesso accordo suonato da strumenti ogni volta diversi; ma non mancano casi, come nell’incontro fra arpa, celesta e legni nel secondo brano, in cui la sonorità del pianoforte restituisce nel cristallo del registro acuto la trasparenza dell’originale. I titoli dei cinque brani, Presentimenti, Passato, Colori, Peripezie, Recitativo obbligato, furono voluti dall’editore Peters e accettati a malincuore da Schönberg.
Wolfgang Amadeus Mozart Fantasia in do minore K 475 Questa grande composizione pianistica, datata 20 maggio 1785, è nata come autonoma Fantasia, anche se Mozart ha poi voluto pubblicarla come introduzione alla Sonata in do minore K 457 composta l’anno avanti. Celebre è l’apertura dell’opera, con una idea di squadrata tragicità che allo stesso tempo sembra custodire un segreto, tanto che alcuni commentatori hanno pensato a qualche enigmatico significato di natura massonica; ma il pathos di questo oscuro esordio ha una portata espressiva più generale, legata in realtà al trasferimento di un grande stile patetico, di pertinenza specialmente teatrale, nella musica strumentale e in quella sua più intima categoria che è la musica per pianoforte.
Come in una sorta di scena lirica gli episodi si succedono con tratti molto distinti: la rocciosa introduzione, rapimenti cantabili nel carattere di un Lied, intermezzi tempestosi, episodi lirici ad ampia apertura di compasso, ritorno ciclico dell’introduzione, non tanto a “concludere” quanto a riproporre l’indistruttibilità del suo mistero; ebbene, tutti questi elementi, anche se possono denotare ora disperazione, ora gioia, qua sottomissione, là rivolta, sono però tutti identificabili e funzionali a una sintassi potentemente unitaria. Con la Fantasia K 475 di Mozart la musica del Settecento “prende il bollore”; il sentimentalismo languido e introverso, alla Emanuel Bach, è ormai sostituito da una logica costruttiva che ha già l’evidenza plastica, se non il significato interiore, delle opposizioni beethoveniane.
Wolfgang Amadeus Mozart Sonata in do minore K 457 Nata a Vienna nell’ottobre 1784 viene nominata così in una copia con annotazioni autografe preparata per la dedicataria, un’allieva del compositore: «Sonata. Per il pianoforte solo, composta per la Sig.ra Teresa de Trattnern dal suo umilissimo servo Wolfgango Amedeo Mozart»; nell’edizione pubblicata da Artaria alla fine del 1785 la Sonata segue la Fantasia K 475 nella stessa tonalità di do minore. Nel primo movimento, al tema principale costituito da una scandita ascesa delle note caratteristiche della tonalità seguono varie idee di carattere melodico dando vita a emozionanti e drammatici intrecci; a questa drammaticità di fondo si devono forse alcune rielaborazioni orchestrali circolanti nei primi anni, scelta singolare perché in contrasto con la tipica scrittura pianistica della Sonata, fedele a una linearità essenziale che sembra voler evitare la piena sonorità accordale.
L’Adagio centrale colpisce intanto per le vaste dimensioni; non è la sosta lirica da cui Beethoven riparte con nuove forze, ma l’esplorazione di questa sosta, da vivere e abitare, secondo la dimensione interiore del tempo diffuso scoperto da Schubert; anche qui si succedono idee melodiche diverse, ma tutte ispirate al lirismo di una vocalità italiana stilizzata nella tenerezza del suono pianistico. Nel Finale, in forma mista di sonata e rondò, riprende il contrasto fra l’ansietà del primo tema e l’affettuosa cantabilità di idee secondarie; ma il corso della pagina è tutto costellato di interruzioni, pause e silenzi che ne aumentano la tensione drammatica fino alla conclusione; ma si tratta di una concitazione sempre classicamente governata, anche nelle sue spinte demoniache, come quelle esplorazioni nel registro profondo della tastiera, a tentare le regioni più oscure con una curiosità vicino alla voluttà; e tutto sempre in forma agile, a tre o due parti reali, senza le superfetazioni di quel patetismo ottocentesco che pure ha qui la sua origine.
Giorgio Pestelli
Daniel Barenboim Nato a Buenos Aires nel 1942, ha iniziato a studiare il pianoforte all’età di cinque anni, tenendo il suo primo concerto ufficiale a otto. Nel 1952 ha debuttato come pianista a Vienna e a Roma; di due anni dopo è la frequenza alla classe di direzione d’orchestra di Igor Markevitch a Salisburgo e l’esibizione per Wilhelm Furtwängler, che lo descrive come un “fenomeno”. Nel 1955 studia con Nadia Boulanger a Parigi. Le sue prime incisioni risalgono al 1954 e già da allora ha dedicato più tempo alla direzione d’orchestra, iniziando un periodo di dieci anni alla guida della English Chamber Orchestra.
Del 1967 è il suo debutto alla testa della Philharmonia Orchestra di Londra, divenendo presto uno dei direttori più richiesti dalle maggiori compagini di Europa e America. Dal 1975 al 1989 è direttore musicale dell’Orchestre de Paris. Il suo debutto nell’opera risale invece al 1973 con Don Giovanni di Mozart al Festival di Edimburgo, mentre nel 1981 è la volta di Bayreuth. Nel 1999 insieme a Edward Said, un intellettuale palestinese morto nel 2003, ha fondato il West-Eastern Divan Workshop, che ogni estate invita giovani musicisti da Israele e da tutto il Medio Oriente a costituire un’orchestra.
Nel 2003 la compagine si è esibita per la prima volta in un paese musulmano, a Rabat, in Marocco, su invito del re Muhammed VI. L’iniziativa, non schierata politicamente, mira essenzialmente a favorire il dialogo tra culture diverse. Sia Barenboim sia Said hanno ricevuto numerosi riconoscimenti per i loro sforzi nel promuovere la pace. Di recente ha avviato un programma per l’educazione musicale nei territori palestinesi e si è impegnato a sostenere il Conservatorio di musica nazionale nella creazione di un’orchestra giovanile interamente palestinese. Barenboim ha pubblicato la propria autobiografia A Life in Music e, insieme a Edward Said, è autore del volume Parallels and Paradoxes. Fino al 2006, per quindici anni, Barenboim è stato direttore musicale della Chicago Symphony Orchestra, mentre con la stagione 2006-07 ha iniziato uno stretto legame con la Scala di Milano. Attualmente è direttore musicale generale della Deutsche Staatsoper Berlin e nel 2000 la Staatskapelle Berlin lo ha eletto direttore principale a vita.
Elena Bashkirova Nata in una famiglia di musicisti, ha studiato al Conservatorio di Mosca con il padre Dimitrij Bashkirov, famoso pianista e docente. Collabora con compagini quali Münchner Philharmoniker, Bamberger Symphoniker, NDR-Hamburg, WDR-Köln, Hallé Orchestra, Wiener Symphoniker, Orchestre de Paris, Israel Philharmonic Orchestra e con le sinfoniche di Chicago, Dallas, Washington e Houston. I direttori con i quali ha lavorato sono, tra gli altri, Sergiu Celibidache, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Christoph Eschenbach, Rafael Frühbeck de Burgos, Semyon Bychkov, James Conlon, Lawrence Foster, Claus Peter Flor, David Robertson e Michael Gielen.
Nell’autunno 2006 ha riscosso un enorme successo come interprete del Quarto Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven in una tournée effettuata con la Sinfonica di Düsseldorf e la Gulbenkian Orchestra Lissabon. Tra gli impegni recenti ricordiamo alcuni concerti come solista con la Israel Philharmonic Orchestra sotto la direzione di Christoph von Dohnányi. Oltre a dedicarsi al repertorio classico-romantico, è stata protagonista di numerose prime mondiali di lavori contemporanei.
Fin dall’inizio della carriera, ha dimostrato un grande interesse per la musica da camera, collaborando con Gidon Kremer nei maggiori festival internazionali e per numerose incisioni ed esibendosi sovente con l’Ensemble Wien-Berlin. Ha inoltre collaborato con cantanti quali Angela Denoke, Stella Doufexis, Robert Holl, Thomas Quasthoff e Andreas Schmidt. Nel 1998 ha fondato il Jerusalem International Chamber Music Festival di cui è direttore artistico, nell’ambito del quale organizza ogni anno concerti cameristici che riscuotono consensi in Israele e all’estero. Con l’ensemble del festival effettua tournée in Europa – ospiti regolari dei festival di Lucerna, Rheingau, Mentone, Bad Kissingen, Stresa e Schleswig-Holstein – e negli Stati Uniti. |
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