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> 6 marzo 2009 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Orchestre National de France
Daniele Gatti direttore
Barbara Di Castri mezzosoprano
Francesco Meli tenore
Alex Esposito basso
Igor Stravinsky
Pulcinella, «ballet avec chant»
Ouverture
Serenata [Tenore]
Scherzino (Allegro – Allegro – Andantino
– Allegro – Ancora poco meno [Soprano]
– Allegro assai – Allegro [Basso]
– Andante [Soprano, Tenore, Basso]
– Allegro [Soprano, Tenore] – Presto [Tenore]
– Larghetto – Allegro)
– Tarantella – Andantino [Soprano] – Allegro
– Gavotta con due variazioni – Vivo
– Tempo di minuetto [Basso, Tenore, Soprano]
– Allegro assai
Richard Strauss
Suite da Der Rosenkavalier
Maurice Ravel
La valse, «poème choréographique»
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Igor Stravinsky (1882 - 1971) Pulcinella, «ballet avec chant» L’idea di un balletto sulla maschera napoletana di Pulcinella nacque dalla testa del coreografo e ballerino Léonide Massine, sulla spinta di due altri balletti “italiani” ideati da Diaghilev per i suoi Balletti Russi, Le donne di buon umore (1917) e La boutique fantasque (1919) rispettivamente su musiche di Domenico Scarlatti e Gioachino Rossini orchestrate da Vincenzo Tommasini e Ottorino Respighi: era chiara l’istanza che aveva spinto il sensibilissimo Diaghilev a lasciare la materia russa per la luminosità meridionale, i canovacci della commedia dell’arte, la leggerezza della marionetta, quasi a confutare la tragedia della Grande Guerra e a contrapporre all’oscura densità della musica tardo romantica l’ideale di un’arte solare, “settecentesca”, libera da angosce psicologiche e dall’incertezza tortuosa del simbolo.
Il nuovo nume, dopo Scarlatti e Rossini, sarebbe stato Pergolesi, presentato a Stravinsky in un fascicolo di musiche scovate in varie biblioteche europee. Oggi sappiamo che oltre a Pergolesi (sonate, cantate e brani da Lo frate ’nnamorato e dal Flaminio) finirono preda di Stravinsky frammenti di altri autori mezzo sconosciuti, come Domenico Gallo e Fortunato Chelleri, più altri brani rimasti anonimi, il tutto scambiato per opera del “divino Pergolesi”; ma nel nostro caso la certezza documentaria non è di nessun interesse, perché la cosa importante era proprio l’idea di un Pergolesi sovrapersonale, mitico, vera epitome del Settecento musicale italiano; tanto più che l’intervento di Stravinsky trascrittore o elaboratore doveva essere molto più personale e creativo di quello esercitato dai sopra ricordati Tommasini e Respighi nei confronti di Scarlatti e Rossini.
Composto nel 1919 Pulcinella fu rappresentato il 15 maggio 1920 al Teatro dell’Opéra, Salle Garnier, di Parigi, direttore Ernest Ansermet, bozzetti e figurini di Pablo Picasso, coreografia di Massine che sostenne pure la parte di Pulcinella, assieme a Tamara Karsavina, celebre étoile della compagnia di Diaghilev, nella parte di Pimpinella. L’esito fu subito trionfale, prima tappa di innumeri riprese (classica quella di George Balanchine e Jerome Robbins, New York 1972) e di una fortunata suite da concerto, anche per violino e pianoforte, approntata dallo stesso Stravinsky eliminando circa metà dell’edizione originale che ascoltiamo questa sera. Stravinsky parla, più che di un balletto, di un’“azione danzata”: da uno scenario settecentesco, rintracciato da Massine nella Biblioteca Nazionale di Napoli, Stravinsky si ritagliò infatti una serie di sequenze per articolare un’azione basata su situazioni tipiche, con corteggiamenti amorosi, gelosie, sostituzioni di persone, finché Pulcinella travestito da stregone rimette a posto tutte le coppie degli innamorati.
L’orchestra impiegata ha dimensioni cameristiche: oltre gli archi, flauti, oboi, fagotti e corni tutti “a due”, più una tromba e un trombone. La concisa Ouverture introduttiva si rifà allo schema “tutti-concertino” del concerto italiano barocco, con petulanti dialoghi di oboe e fagotto che commentano le gioiose esplosioni dell’orchestra: tutto è schietto Settecento, e allo stesso tempo tutto è puro Stravinsky, inconfondibile nella punta caricaturale di armonie e strumentazione. La Serenata che segue, col tema di “siciliana” affidato all’aguzzo suono dell’oboe, è l’incarnazione della malinconia meridionale; a proposito del primo inserto vocale, qui un tenore solo, è bene ricordare che Stravinsky voleva che questi solisti cantassero semplicemente “nel carattere” del pezzo, senza identificarsi con i personaggi in scena al modo del naturalismo operistico. Il brano di gran lunga più esteso, perché compendia la maggior parte dell’azione, è lo Scherzino, che trasforma in mimica gesticolante la sua carica di vitalità ritmica; intenti caricaturali si scoprono quando il basso, cantando «io certo morirò», ripete l’ultima parola con allegria canzonatoria, ma la satira si stempera in mille più vari atteggiamenti, romanticherie del corno solo, malinconie tenorili, ripresa del tema della Serenata.
Uno squarcio di scrittura severa conduce direttamente alla Tarantella, con il tema scintillante della sua tromba, e quindi alla Gavotta con due variazioni, la seconda dominata dalle gagliofferie del trombone solo. Infine una marcetta mascherata di dolce solennità avvia alla conclusione, e in questa pagina è forse racchiuso il segreto del fascino di Pulcinella: dove il gesto satirico, anziché muovere da rifiuto o disprezzo per l’oggetto satireggiato, è motivato da energie felici, se non da un affetto di fondo per mascherette, pastorelli e scenari di cartapesta; lasciando alla caricatura di colpire in superficie, in quella punta acre della strumentazione, in quelle lievi disarmonie che con suprema eleganza segnano il dislivello fra il mondo passato e l’artista moderno.
Richard Strauss (1864 - 1949) Suite da Der Rosenkavalier Il successo del Cavaliere della rosa di Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal (Der Rosenkavalier) fu sensazionale fin dalla prima recita, a Dresda il 26 gennaio 1911, un trionfo subito esteso a macchia d’olio in tutti i teatri di lingua tedesca: le ferrovie imperial-regie furono persino costrette a inventare un rapido, il “Rosenkavalier-express”, che collegava, a beneficio degli appassionati, le città di Vienna e di Monaco. È naturale che la circolazione dell’opera, presto estesa a tutta Europa e al mondo, venisse fiancheggiata da una quantità di brani concertistici, suite sinfoniche elaborate con i temi musicali più famosi, a parte la musica di accompagnamento per il film muto Der Rosenkavalier del 1926 curata dallo stesso Strauss; il quale per altro non era sempre responsabile di tutti quei florilegi, spesso allestiti da direttori d’orchestra, con o senza il consenso dell’autore, per i loro concerti sinfonici.
Strauss ne ricavò personalmente due Suite, la seconda nel 1946 per provvedere alle ristrettezze economiche conseguenti ai disagi del dopoguerra; ma quella più nota ed eseguita fu composta fra il 1910 e il 1911, cioè al tempo stesso della presentazione dell’opera a Dresda, quindi prevedendone in anticipo il sicuro successo e la diffusa circolazione. Aperta dalla musica dell’introduzione al primo atto, cioè dalla fine della notte d’amore fra la Marescialla e il giovane Octavian, la partitura spazia su tutto l’orizzonte dell’opera, con particolare predilezione per il terzo atto; privata della scena, la visività della musica di Strauss avanza ancora di più in primo piano, con il lusso inarrivabile dell’orchestra, l’impeto dei ritmi e la seduzione di quelle melodie ad ampio raggio, ultime espressioni dirette di un “grande stile” nella tradizione musicale europea. È poi evidente che come filo conduttore del tutto si possa riconoscere l’amore onnipresente per il valzer: la danza che con geniale anacronismo Strauss aveva eletto a incarnare quella Vienna del Settecento, la Vienna di Maria Teresa, che Hofmannsthal gli aveva messo di fronte nel suo splendido libretto.
Maurice Ravel (1875 - 1937) La valse, «poème choréographique» La valse, «poema coreografico per orchestra», fu commissionato a Ravel dai Balletti Russi di Diaghilev, ma il progetto dello spettacolo fu superato dall’esecuzione della partitura ai Concerti Lamoureux nel dicembre 1920; solo più tardi l’idea del balletto fu ripresa, ma da Ida Rubinstein, che lo allestì all’Opéra il 20 novembre 1928 con straordinario successo; per l’occasione Ravel inserì nel programma di sala questo bozzetto di coreografia: «nuvole vaganti lasciano intravedere, fra irregolari schiarite, coppie di ballerini. Le nubi poco alla volta si dileguano, lasciando apparire una sala immensa dove turbina roteando l’intero corpo di ballo. La scena diventa sempre più luminosa e al fortissimo la luce dei candelier raggiunge il
massimo splendore. – Una corte imperiale, verso il 1855».
Benché inscenato regolarmente, anche dai massimi coreografi come George Balanchine, La valse si è subito imposto per l’autonoma ricchezza della partitura divenendo popolare come pezzo concertistico; i toni oscuri da cui si sprigiona questa musica demoniaca sembrano conservare l’impronta della triste stagione attraversata da Ravel negli anni 1919- 20, scosso nell’intimo dalla tragedia della Grande Guerra e appenato senza consolazione dalla scomparsa della madre amatissima; lasciata Parigi cercò rifugio in un piccolo centro dell’Ardèche, nella Francia sud orientale, ospite dell’amico Ferdinand Herold. Avvilito e costretto in casa da un inverno polare, è incredibile con quanto vitalismo e lucidità Ravel lavori a questa stracittadina apoteosi della danza; la perfezione artigianale non solo non fa difetto, ma anzi è ancora acuita nel governo di una partitura gigantesca dove tutto è organizzazione e intelligenza, e allo stesso tempo tutto è souplesse e invenzione a ruota libera.
Nel 1911 Ravel aveva composto le Valses nobles et sentimentales per pianoforte, alludendo nel titolo a Schubert tanto amato; una citazione di questa composizione interviene verso la fine della Valse di otto anni dopo, e nulla meglio di questo ricordo, mette in luce la natura del nuovo lavoro: il garbo e la tenerezza di Schubert ora sono oscurati dall’angosciata drammaticità del “poema”, dal suo procedere vertiginoso sotto lo sfavillante turbinio della danza. Eppure proprio nell’enfasi delle ultime pagine, nel trionfo finale, Ravel volge ancora uno sguardo alla Vienna gaudente, introducendo una quasi citazione dell’ouverture da Lo zingaro barone di Johann Strauss. La valse vive tutta di queste ambivalenze: ora ci avvolge la carezzevole eleganza del valzer, ora ci sgomenta la cupa fatalità del ritmo, ora ci rasserena con il suo gesto mondano, ora ci dà un tuffo al cuore lasciandoci intravedere un abisso.
Giorgio Pestelli
Pulcinella «ballet avec chant» di Igor Stravinsky
Tenore
Mentre l’erbetta
pasce l’agnella,
sola soletta
la pastorella
tra fresche frasche
per la foresta
cantando va.
[da G.B. Pergolesi, Flaminio 1735, Pastorale di Polidoro]
Soprano
Contento forse vivere
nel mio martir potrei,
se mai potessi credere
che ancor lontan tu sei
fedele all’amor mio,
fedele a questo cor.
[da G.B. Pergolesi, Cantata Luce dei miei occhi 1732, Aria]
Basso
Con queste paroline
così saporitine
il cor voi mi scippate
dalla profondità.
Bella, restate qua,
che se più dite appresso
io certo morirò.
[da G.B. Pergolesi, Flaminio, Aria di Bastiano]
Soprano, Tenore, Basso
Sento dire no’ncè pace.
Sento dire no’ncè cor,
ma’ cchiù pe’ tte, no, no,
no’ncè pace cchiù pe’ tte.
[da G.B. Pergolesi, Lo frate ’nnammorato 1732, Arioso dal recitativo di Ascanio, “Dove
vado? Dove sono?”]
Tenore
Chi disse ca la femmena
sa cchiù de farfariello
[ne sa più di un diavoletto]
disse la verità, disse la verità.
[da G.B. Pergolesi, Lo frate ’nnammorato, Canzona di Vannella]
Soprano e Tenore
Ncè sta quaccuna po’
che a nullo vuole bene
e a cciento ’nfrisco tene
[e ne tiene cento sulle spine]
schitto pe’ scorcoglia’,
[solo per stuzzicare]
e ha tant’antre malizie
chi mai le ppò conta’.
[che nessuno saprà mai contarle]
Una te fa la zemprece
[Una fa l’innocente]
ed è malezeiosa,
’n ’antra fa la schefosa
[un’altra fa la disgustata]
e bo’ lo maritiello,
[ma vuole il maritino]
chi a chillo tene ’ncore
[chi si lega a qualcuno]
e ha tant’antre malizie
chi mai le ppò conta’,
chi mai le sta a rrepassa’.
[né mai spiegarle]
Tenore
Una te fa la zemprece
ed è malezeiosa,
’n ’antra fa la schefosa
e bo’ lo maretiello.
Ncè stà quaccuna po’
[Ce n’è qualcuna poi]
chi a nullo – udetene –
[che non ama nessuno, ascoltatemi]
chi a chillo tene ’ncore e a chisto fegne amore
[e ad altro finge amore]
e a cciento ’nfrisco tene
schitto pe’ scorcoglia’,
e ha tant’antre malizie
chi mai le ppò conta’.
[da G.B. Pergolesi, Lo frate ’nnammorato, Arioso dal recitativo di Ascanio, “Dove vado? Dove sono?”]
Soprano
Se tu m’ami, se tu sospiri
sol per me, gentil pastor,
ho dolor de’ tuoi martiri
ho diletto del tuo amor,
ma se pensi che soletto
io ti debba riamar,
pastorello, sei soggetto
facilmente a t’ingannar.
Bella rosa porporina
oggi Silvia sceglierà
con la scusa della spina
doman poi la sprezzerà.
Ma degli uomini il consiglio
io per me non seguirò.
Non perché mi piace il giglio
gli altri fiori sprezzerò.
[da Alessandro Parisotti, Arie antiche, Aria attribuita a G.B. Pergolesi]
Basso, Tenore, Soprano
Pupillette, fiammette d’amore,
per voi il core struggendo si va.
[da G.B. Pergolesi, Lo frate ’nnammorato, Canzona di Don Pietro].
Orchestre National de France Prima orchestra sinfonica stabile in Francia, è nata nel 1934, e pur potendosi considerare a pieno titolo erede della tradizione musicale francese, si è da subito aperta a un esteso repertorio internazionale. Ogni anno si esibisce in più di settanta concerti a Parigi, oltre che in tournée: nel 1997 si è spinta per la prima volta negli Stati Uniti, nel 1998 in Germania e Spagna, nel 1999 ha compiuto la prima visita di un’orchestra francese in Sudafrica, nel 2007 ha attraversato l’Europa dell’Est. I suoi concerti sono trasmessi da France Musique per Radio France e vengono riproposti dall’European Broadcasting Union. Désiré-Emile Inghelbrecht, primo direttore residente della formazione, ne ha tracciato le scelte musicali dedicandosi a Debussy e Ravel, senza trascurare opere come il Boris Godunov di Musorgskij (per la prima volta alla radio francese nel 1935); dopo la guerra, Manuel Rosenthal, André Cluytens, Roger Désormière, Charles Munch, Maurice Le Roux e Jean Martinon ne continuarono la tradizione.
Nel 1975 Lorin Maazel successe a Sergiu Celibidache come direttore principale ospite, diventando poi direttore stabile. Dall’89 al 1998, Jeffrey Tate è divenuto direttore principale ospite e Charles Dutoit è succeduto a Maazel dal 1991 al 2001. L’Orchestre National de France, che ha collaborato con Martha Argerich, Leonard Bernstein, Gidon Kremer, Yo-Yo Ma, Yehudi Menuhin, Riccardo Muti, Jessye Norman, Mstislav Rostropovich, Isaac Stern, Seiji Ozawa, vanta la prima esecuzione di Soleil des Eaux di Pierre Boulez, della Sinfonia n. 1 e dell’Arbre des Songes di Henri Dutilleux, di Déserts di Varèse e di Jonchaies di Iannis Xenakis, oltre alla prima francese di Turangalila-Symphonie di Messiaen.
Un Pelléas et Mélisande di Debussy diretto da Bernard Haitink, L’Enfant et les Sortilèges di Ravel con Maazel, Guerra e Pace di Prokof’ev con Rostropovich, le opere complete per orchestra di Varèse con Kent Nagano, la prima registrazione di Ivan IV di Bizet con Michael Schönwandt o Edgar di Puccini con Joel Levi, sono tra le numerose incisioni di successo all’attivo della formazione. Nel settembre 2002 Kurt Masur ha ottenuto l’incarico di direttore musicale, promuovendo cicli dedicati a Beethoven e a Mendelssohn, concerti a Hong Kong e tour tra Zagabria, Vienna, Praga, Berlino, Tallinn e Mosca, oltre ad attività educative con il Conservatorio Nazionale di Musica di Parigi. Dal settembre 2008 gli è succeduto Daniele Gatti.
Daniele Gatti Direttore musicale della Royal Philharmonic Orchestra dal 1996, oltre che dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dal 1992 al ’97, direttore principale ospite della Royal Opera House dal 1994 al 1997 e direttore musicale del Teatro Comunale di Bologna dal 1997 al 2007, Daniele Gatti è succeduto a Kurt Masur nella direzione dell’Orchestre National de France dal settembre dello scorso anno.
È Accademico di Santa Cecilia e nel 2005 ha ricevuto il Premio Abbiati della Critica Musicale Italiana. Il presidente della repubblica Carlo Azeglio Ciampi gli ha conferito nel 2006 l’onorificenza di Grande Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana.
Ha un rapporto privilegiato con i Wiener Philharmoniker, il Concertgebouw di Amsterdam, la Staatskapelle di Dresda, con i Münchner Philharmoniker, la New York Philharmonic, la Boston Symphony e la Chicago Symphony Orchestra. Alla Scala di Milano ha diretto Lohengrin (2007) e Wozzeck (2008), ed è regolarmente presente nelle stagioni milanesi come nelle tournée della Filarmonica scaligera. Con la Staatsoper di Vienna ha sviluppato un legame particolare che lo ha impegnato in diverse nuove produzioni, fra cui Simon Boccanegra (2002), Moses und Aron e Otello (2006) e Boris Godunov (2007); nel novembre 2009 vi dirigerà Macbeth di Verdi.
Nel 2007, per il Festival di Musica Sacra del Vaticano Daniele Gatti ha diretto i Wiener Philharmoniker nel Requiem di Verdi, e ha tenuto concerti alla guida di Boston Symphony Orchestra, Concertgebouw di Amsterdam, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks e Filarmonica della Scala di Milano. Nel 2008 ha diretto una nuova produzione di Parsifal di Wagner al Festival di Bayreuth e ha inaugurato la stagione della Scala con Don Carlo di Verdi. Il 2009 gli riserva una nuova produzione di Aida alla Bayerische Staatsoper di Monaco e al Metropolitan di New York. Con la Royal Philharmonic Orchestra ha inciso musiche di Rossini, Mahler, Prokof’ev, Bartók e Respighi e sta completando l’integrale delle sinfonie di Čajkovskij.
Barbara Di Castri Barbara Di Castri si è formata al Conservatorio di Firenze, dove si è diplomata nel 1996, seguendo poi i corsi di Herbet Handt, Leone Magiera e Alberto Zedda. Ha interpretato Rosina nel Barbiere di Siviglia, la Baronessa di Champigny nel Cappello di paglia di Firenze, Ericlea nel Ritorno di Ulisse in Patria e Isaura in Tancredi al Teatro Comunale di Firenze. È stata Mamma Goose nella produzione nella Carriera del libertino dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Arsace in Semiramide al Théâtre des Champs Elysées e Kaled in Le Roi de Lahore alla Fenice. Alle Settimane Musicali di Stresa ha interpretato la Terza Dama nel Flauto Magico ed è stata solista nel Requiem diretto da Gianandrea Noseda, mentre al Teatro Pergolesi di Jesi ha debuttato nel ruolo di Carmen.
Si è esibita nel ruolo del titolo nell’Italiana in Algeri al Teatro Sao Carlo di Lisbona ed è stata Lola in Cavalleria Rusticana al San Carlo di Napoli; ha cantato in Alexander Nevskij al Comunale di Bologna, interpretato Bradamante in Orlando furioso al Festival di Edimburgo e debuttato nel ruolo di Maffio Orsini in Lucrezia Borgia al Teatro Regio di Torino. Più vicini in ordine di tempo sono i ruoli di Giunone ed Elpina in La Fida Ninfa di Vivaldi, tra Vienna, Bruxelles, Madrid e Parigi, Emilia in Otello, diretta da Riccardo Muti per il Festival di Salisburgo e il Teatro dell’Opera di Roma, Zulma nell’Italiana in Algeri al San Carlo di Napoli e la Terza Sinfonia di Mahler con l’Orchestra Sinfonica di Tenerife diretta da Lu Jia.
Francesco Meli Nato nel 1980 a Genova, ha iniziato gli studi di canto a diciassette anni con Norma Palacios al Conservatorio di Genova e li ha proseguiti con Vittorio Terranova. Il suo debutto del 2002 ha riguardato Macbeth, Petite messe solennelle e la meno frequentata Messa di Gloria di Puccini, teletrasmessa dalla RAI per il Festival dei Due Mondi di Spoleto. Gli impegni successivi toccano Lisbona (Manon Lescaut con regia di Graham Vick), Bologna (L’Elisir d’amore e Sonnambula), la Fenice di Venezia (Lucia di Lammermoor e Pia de’ Tolomei), il Comunale di Firenze (Così fan tutte), il Carlo Felice di Genova (Fidelio e L’Elisir d’amore), la Scala (Les Dialogues des carmélites, diretto da Riccardo Muti, e Otello). Ricordiamo poi l’inaugurazione del Rossini Opera Festival di Pesaro con Bianca e Falliero, il debutto al Théâtre des Champs Elysées di Parigi con Don Giovanni, una Maria Stuarda alla Scala e Così fan tutte a Parma. Impegni più recenti sono il Barbiere di Siviglia a Venezia, Falstaff e Così fan tutte al Théâtre des Champs-Elysées, e il Maometto II di Pesaro. A breve tornerà a Torino per il Don Pasquale del Teatro Regio, debutterà a Vienna nel Barbiere di Siviglia, a Madrid e al Covent Garden di Londra con Rigoletto e infine all’Opéra di Parigi e a Barcellona in La donna del lago.
Alex Esposito Nato a Bergamo, ha ottenuto nel 2007 il Premio Abbiati della Critica Italiana come “Miglior cantante lirico” del 2006. È stato Papageno nel Flauto Magico a La Coruna, protagonista delle Nozze di Figaro e Don Giovanni a Roma, ha cantato in Idomeneo sotto la direzione di Myung-Whun Chung, in Così fan Tutte e nello Stabat Mater di Rossini diretto da Antonio Pappano per l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia; è stato interprete di Cordovano e Morte dell’Aria di Petrassi, della Finta Semplice e della Vedova Scaltra alla Fenice di Venezia, ed è stato Haly nell’Italiana in Algeri e Fernando nella Gazza Ladra per il Rossini Opera Festival di Pesaro.
Nel 2005 è stato invitato dal Festival di Aix-en-Provence dove, sotto la direzione di Daniele Gatti, ha interpretato Basilio nel Barbiere di Siviglia e cantato in Pulcinella di Stravinsky. Nel 2007/08 ha cantato nello Stabat Mater di Haydn al Concertgebouw di Amsterdam, nel Guglielmo Tell dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nel ruolo di Alidoro nella Cenerentola al Covent Garden di Londra e ha interpretato un Leporello a Siviglia e un Masetto al Festival di Salisburgo. Tra gli impegni futuri, sono previsti una produzione del Don Giovanni (Masetto) per la Scala e per la Staatsoper di Monaco, con Kent Nagano, una Gazza Ladra (Fernando) a Bologna; Le Nozze di Figaro a Bruxelles, al Capitole di Tolosa, a Bologna e in tournée a Tokyo con il Festival di Salisburgo. |
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