sponsor   <<  febbraio 2012  >> D L M M G V S       1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29       stagione 2008/09 > 29 aprile 2009   > 29 aprile 2009 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli   Mahler Chamber Orchestra   Swedish Radio Choir   Claudio Abbado direttore   Peter Dijkstra maestro del coro   Rachel Harnisch soprano   Sara Mingardo mezzosoprano   Saimir Pirgu tenore   Christof Fischesser basso   Wolfgang Amadeus Mozart   Laudate Dominum per soprano, coro e orchestra   dai Vesperae solennes de Confessore K 339   Vorrei spiegarvi, oh Dio   per soprano e orchestra K 418   Requiem in re minore   per soli, coro e orchestra K 626   I. Introitus   Requiem aeternam   II. Kyrie   III. Sequenz   Dies irae   Tuba mirum   Rex tremendae   Recordare   Confutatis   Lacrimosa   IV. Offertorium   Domine Jesu   Hostias   V. Sanctus   VI. Benedictus   VII. Agnus Dei   VIII. Communio   Lux aeterna Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) Laudate Dominum per soprano, coro e orchestra dai Vesperae solennes de Confessore K 339 In una lettera da Vienna, il 2 marzo 1783, Mozart chiede al padre di spedirgli i manoscritti di alcune messe e dei due vespri composti a Salisburgo qualche anno prima, con l’intenzione di mostrarli al barone van Swieten. Si augurava di fare colpo sul personaggio che l’anno precedente lo aveva avviato alla conoscenza di Bach e di Haendel, e qualche pagina dei Vesperae solennes de Confessore K 339, ultima composizione sacra legata ancora al suo ufficio di Konzertmeister, avrebbe certo colpito nel segno. Con un cultore dello stile antico come il barone, sarebbe andato alla perfezione il “Laudate pueri”, brano severo, di grande impegno contrappuntistico. Molto meno la pagina che nei Vespri lo segue da vicino e in cui si intonano i due versetti del salmo 116, “Laudate Dominum”: con effetto di contrasto, la più semplice di tutte e la più breve, poco più di settanta battute. L’organico orchestrale appare limitato, come si usava a Salisburgo per la musica di chiesa, senza una parte per le viole e con un solo fagotto a rappresentare la famiglia dei fiati, per di più ad libitum. Ma c’è in compenso un canto meravigliosamente puro che passa dai violini al soprano e trova nella voce umana la sua vera destinazione, in un ritmo ondulato di siciliana e su un disegno di accompagnamento che fa pensare già a Bellini. Uno di quei passaggi in cui la vecchia polemica sul carattere profano della musica religiosa di Mozart non trova più nessun appiglio, tanto è difficile cogliervi qualche separazione fra l’umano e il religioso, tra il sacro e il terreno. Anche la prospettiva individuale da cui al principio si muoveva la preghiera, muta nel momento in cui il coro entra sulla stessa melodia pronunciando le parole della dossologia («Gloria patri et filio…»), e ne allarga l’orizzonte in un respiro più universale e sereno. Wolfgang Amadeus Mozart Vorrei spiegarvi, oh Dio per soprano e orchestra K 418 Abbandoniamo le sfere religiose ma rimaniamo quanto meno prossimi ai Campi Elisi, con l’incanto vocale di quest’altro brano. Non è un’Aria da concerto, ma uno dei tre pezzi composti a Vienna per l’opera buffa di Pasquale Anfossi, Il curioso indiscreto, andata in scena il 30 giugno1783. La pratica rientrava nel costume dell’epoca e Mozart ci si era adattato per compiacere i due protagonisti, il tenore Valentin Adamberger, primo Belmonte del Ratto dal serraglio, e la cognata Aloysia Lange. Ma la faccenda non aveva mancato di procurargli dei fastidi; nell’ambiente di corte, qualcuno, «i miei nemici» scrive al padre, aveva insinuato che fosse sua intenzione migliorare l’opera di Anfossi. Mozart si sentì in dovere di fare affiggere un avviso in cui difendeva l’onore del «rinomato e celeberrimo compositore napoletano» (ma lui scrive «Napolitano») e naturalmente il suo. Piccole meschinità che non offuscano la bellezza della pagina, ma bastano a farci intuire come, per lui, non tutto a corte dovesse andare per il verso giusto. Col tempo, la passione per Aloysia, sbocciata prima del viaggio a Parigi, doveva essere sfumata. Eppure sembra difficile convincersi che si scriva un’Aria come questa per una donna con cui si ha un rapporto di «schietto cameratismo», come vuole l’Abert. In ogni caso, anche se la passione non c’entra, l’aria potrebbe essere un ritratto di Aloysia da cantante. Mozart ne serve alla perfezione le qualità vocali, facendola scortare da un’orchestra i cui compiti si definiscono con assoluta trasparenza: archi pizzicato per tutto il lungo Adagio, fiati a ribadire l’armonia, all’inizio con sapori di Così fan tutte, e una cantilena dell’oboe a riempire gli spazi lasciati vuoti dalla sua sua voce. Stilizzato in chiave di malinconia, il canto trasfigura nelle regioni del registro acuto l’affanno che il personaggio di Clorinda vorrebbe confessare all’amato, nel momento in cui un crudo destino la costringe a lasciarlo; le vette più vertiginose, due mi naturali uno di seguito all’altro, sono toccate in un vocalizzo sulla parola “pianto”, fra i sospiri in eco con l’oboe. Mentre il taglio da opera seria della seconda parte, Allegro, tipico il balzo stratosferico dal si sotto il rigo al re sovracuto, non ci impedisce di cogliervi qualche anticipazione delle Nozze di Figaro. Wolfgang Amadeus Mozart Requiem in re minore per soli, coro e orchestra K 626 Passa un’ombra al pensiero che un musicista come Mozart, tante volte sorpreso a esprimere un sentimento affermativo della vita, a inseguire un’ansia di felicità, abbia concluso l’esistenza terrena componendo un Requiem. Il turbamento non si attenua se pensiamo che il Requiem, incompiuto, completato nella strumentazione da una mano incomparabilmente inferiore alla sua, è un’opera lontana dalla perfezione che da sempre associamo al suo nome, quasi con la certezza di un evento naturale. Non che prima dell’ultimo anno di vita l’idea della morte non lo avesse già coinvolto. C’erano state circostanze personali legate agli affetti più vicini, la morte della madre, del padre, di amici carissimi; sul terreno creativo, il contatto con situazioni teatrali o con testi provenienti dalla liturgia su cui disporre la propria riflessione; per non parlare di musiche strumentali in cui, anche in assenza di parole in grado di guidarci, è profonda l’impressione che la musica stia costeggiando luoghi sconosciuti e oscuri. Occasioni di vita, esperienze musicali in cui il sentimento della morte gli si era offerto come presenza segreta, come immagine dei limiti, delle minacce che offuscano l’aspira zione a essere felici. Mai però con la stessa invadenza con cui la visione della morte campeggia nell’antica poesia della Sequenza, centro del rito e luogo di sconvolgenti suggestioni figurative. Anche la commissione dell’opera, con il messaggero in nero che gli consegna una lettera non firmata e cinquanta ducati di anticipo, si era ammantata di colori tenebrosi, preparando l’involucro romantico, alla E.Th.A. Hoffmann, da cui la nascita del Requiem è stata sempre circondata. L’incarico arrivava verso la fine dell’agosto 1791, prima del viaggio a Praga dove il 6 settembre doveva andare in scena La clemenza di Tito. Abbozzi per il Requiem e per Il flauto magico si trovano in uno stesso foglio di schizzi, ma è improbabile che Mozart iniziasse a lavorare seriamente al Requiem prima che il Singspiel fosse rappresentato, il 30 settembre, al Theater auf der Wieden. Nel poco spazio che rimane, circa due mesi, c’è ancora il tempo per portare a termine il Concerto per clarinetto K 622, che entra nel catalogo il 7 ottobre, e per comporre la “Piccola Cantata massonica” K 623, che tanto piccola non è, il 15 novembre. Lavoro intenso, quasi frenetico, come mostra l’affastellarsi delle date, che dovrebbe interrompersi il 20 novembre al giungere dell’ultima malattia, se non ci fosse la tarda testimonianza della più giovane fra le sorelle di Constanze, la dolce Sophie Haibel, che ci tramanda il quadro di un Mozart ancora intento a illustrare a Süssmayr, sul letto di morte, come completare la composizione. Alla sua scomparsa, il Requiem si offriva come un vasto frammento: completo anche nella strumentazione il solo Introitus, mentre mancano al Kyrie i raddoppi strumentali delle voci e le parti delle trombe e del timpano; l’intera Sequenza, dal Dies irae al Lacrimosa, e le due sezioni dell’Offertorio, Domine Jesu e Hostias, si presentano composte interamente per le parti vocali e con alcune tracce per la parte orchestrale, salvo il Lacrimosa in cui Mozart si è arrestato all’ottava battuta. Oltre a occuparsi della strumentazione (ampiamente rivista, nell’esecuzione che ascolteremo questa sera, da due musicologi di oggi, Franz Beyer e Robert Levin), Süssmayr racconta di aver composto integralmente Sanctus, Benedictus e Agnus Dei; e se ciò sia avvenuto con l’aiuto di appunti o di suggerimenti verbali del maestro, non lo sapremo con certezza mai. E qui, mentre i primi due brani sembrano di livello inferiore rispetto al resto, almeno nell’opinione di chi scrive, l’opprimente Agnus Dei penetra tanto a fondo nello spirito dell’opera da far pensare a una corrispondenza, forse soltanto avvolta di mistero, fra il maestro e l’allievo. Ma per quanto Mozart non abbia avuto il tempo di terminare la strumentazione, la tinta del Requiem è colta una volta per tutte dalla scelta strumentale: della famiglia dei fiati, a parte le trombe, usate con la consueta parsimonia, e i tromboni in funzione di raddoppio (salvo all’inizio del Tuba mirum), sopravvivono soltanto una coppia di fagotti e dei prediletti corni di bassetto. Tanto negli squarci di terrore che nei versanti più meditativi, la sostanza timbrica del Requiem nasce così dal togliere colore, non dall’aggiungerne, affinando una patina di lutto che viene direttamente dalle note di lamento con cui si apre l’Introitus. Questa drastica riduzione delle forze orchestrali svela la concezione non monumentale dell’opera, il suo carattere risentito, talvolta visionario, ma indenne da solennità, anche nei passaggi più aperti al soprannaturale. In accordo a una vocazione che predilige la concentrazione dei mezzi, non lo sfarzo, e appare quindi falsata dalla grandiosità di certe moderne esecuzioni, nate sulla scorta di una tradizione ottocentesca che destinava il Requiem a occasioni esteriori e celebrative. La dimensione spirituale del Requiem è consegnata soprattutto alle voci, al coro e agli interventi dei quattro solisti, ciascuno dotato di una propria personalità vocale, ma tutti insieme riuniti quasi a formare una porzione rappresentativa del mondo, una piccola mappa dell’esistente. L’esperienza personale della meditazione sulla morte si proietta nell’incontro con gli altri, aspira a un “noi” sovraindividuale. Non è privo di significato che solo in un breve episodio, il “Te decet” dell’Introitus al soprano, una voce solista emerga dal contesto corale. Se nella scrittura vocale si conserva intatto e senza intromissioni il nucleo poetico dell’opera, l’avversione alla morte di cui dicevamo al principio, le voci sono anche il tramite con cui l’orizzonte del sacro oltrepassa i con fini liturgici della musica religiosa e si allontana da una prospettiva edificante. La destinazione elettiva del Requiem di Mozart non è più la chiesa, ma la sala da concerto; e in questo senso, anche se lontanissimo dall’idea di “romanticizzare” la morte, o dal raffigurare la morte come il genio fratello del sonno (pure in quell’unico, particolare “notturno” che è l’Hostias), il suo Requiem anticipa il ruolo che la musica sacra avrà nell’Ottocento. Mozart rimane un uomo di teatro anche a confronto con la poesia medievale della Sequenza, attribuita al primo biografo di San Francesco, Tommaso da Celano. Distribuire il testo in sei parti distinte, con un taglio drammaturgico che non bada alle proporzioni ma traccia una dialettica fra momenti di terrore e di preghiera, non ha un vero modello su cui fondarsi e si afferma come una traccia per il futuro. La potenza corale del Dies irae, con l’irruenza dell’attacco, nuovissima in Mozart, e le espressioni atterrite, quasi mosse da furori atmosferici, sulle parole «Quantus tremor», viene messa in contrapposizione con la natura teatrale, più raccolta del Tuba mirum, dove l’immagine dell’attesa trascorre dalla passione del tenore su «Mors stupebit» alla malinconia del soprano. La perfezione del Recordare, prima disteso in un fugato, poi ripiegato nella intimità di un mottetto, suggellata dal «Qui Mariam absolvisti» del soprano, è come accerchiata dalle sezioni che gli stanno accanto: da un lato, il fulminante squarcio del Rex tremendae majestatis, al cospettodel Giudice supremo, dall’altro, lo scenario del Confutatis maledictis, con le parti corali che si separano tra l’alto e il basso, tra inferno e paradiso, e la smarrita chiusura sull’«Oro supplex», fra le più stupefatte successioni armoniche di tutto Mozart. Può darsi che, nel concludere la Sequenza, a Mozart dovesse apparire semplice e naturale sviluppare la melodia dolcissima del Lacrimosa tanto da interromperne la stesura all’ottava battuta, ripromettendosi di tornare sul brano dopo aver composto il Domine Deus e l’Hostias. Non è stato così, come ricordavamo, e il ritorno alla fine, per il Communio, della musica già ascoltata nell’Introitus e soprattutto nel Kyrie sembra una scelta fatta all’ultimo momento, un ripiego dettato solo dalle circostanze. «Qualche volta si faceva così», racconta la moglie Constanze. Vero, ma non è certo questa la ragione per cui siamo invogliati a sentire come giusto che, per il suo congedo, il Requiem riprenda la sua pagina più fosca, la più coinvolta nel riconsiderare uno stile del passato, la più toccata dall’incertezza sui nostri destini. Ernesto Napolitano Laudate Dominum Laudate Dominum omnes gentes, laudate eum omnes populi. Quoniam confirmata est super nos misericordia ejus, et veritas Domini manet in aeternum. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen Laudate Dominum Lodate il Signore genti tutte, lodatelo popoli tutti, perché è confermata sopra di noi la sua misericordia, e la verità del Signore resta in eterno. Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo. Così era in principio, e ora e sempre sarà nei secoli dei secoli. Amen Vorrei spiegarvi, oh Dio! [testo di anonimo] Vorrei spiegarvi, oh Dio! Qual è l’affanno mio; Ma mi condanna il fato A piangere e tacer. Arder non può il mio core Per chi vorrebbe amore E fa che cruda io sembri, Un barbaro dover. Ah conte, partite, Correte, fuggite Lontano da me. La vostra diletta Emilia v’aspetta, Languir non la fate, È degna d’amor. Ah stelle spietate! Nemiche mi siete. Mi perdo s’ei resta, Partite, correte, D’amor non parlate, È vostro il suo cor. Requiem I. Introitus Requiem (Adagio) Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Dona eis Domine, dona eis requiem aeternam, et lux perpetua luceat eis. Requiem I. Introitus L’eterno riposo dona loro, Signore, e splenda ad essi la luce perpetua. In Sion, Signore, ti si addice la lode, in Gerusalemme a te si compia il voto. Ascolta la mia preghiera, poiché giunge a te ogni vivente. L’eterno riposo dona loro, Signore, e splenda ad essi la luce perpetua. II. Kyrie (Allegro) Kyrie eleison, Christe eleison. II. Kyrie Signore, pietà. Cristo, pietà. III. Sequenz 1. Dies irae (Allegro assai) Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus! III. Sequenz 1. Dies irae Giorno d’ira sarà quel giorno, quando il mondo diventerà cenere come annunziarono Davide e la Sibilla. Quale spavento ci sarà all’apparire del Giudice, che su tutto farà un esame severo! 2. Tuba mirum (Andante) Tuba mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit, et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit: Nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? 2. Tuba mirum L’alto squillo di tromba passerà ovunque sulle tombe e raccoglierà tutti dinanzi al trono. Natura e morte, con stupore, vedranno gli uomini risorgere per rendere conto al Giudice. Allora sarà aperto il libro sul quale tutto è segnato, per il giudizio del mondo. Davanti al Giudice, assiso in trono, apparirà ogni segreto: niente rimarrà impunito. Nella mia miseria, che dirò? Quale avvocato inviterò, se il giusto è appena sicuro? 3. Rex tremendae Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis. 3. Rex tremendae O Re di terribile maestà, che salvi chi vuoi, per tuo dono, salvami, o sorgente d’amore! 4. Recordare Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die. Quaerens me, sedisti lassus redemisti crucem passus: tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. Ingemisco, tamquam reus: culpa rubet vultus meus supplicanti parce Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae: sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra. 4. Recordare O Gesù amoroso, ricorda che per me sei venuto: non lasciarmi perire in quel giorno. Per cercarmi ti sei affaticato, per salvarmi hai sofferto la croce: non sia inutile tale sofferenza. O Giudice, giusto nel punire, concedimi il perdono prima del giorno del giudizio. Come un colpevole io tremo: il rossore è sul mio volto, o Dio, perdona chi ti supplica! Tu, che hai perdonato Maria ed esaudito il ladrone, a me pure hai dato speranza. Le mie suppliche non sono degne: ma tu buono concedi benigno che io non bruci nel fuoco eterno. Mettimi fra gli agnelli, e, separandomi dai capri, ponimi alla tua destra. 5. Confutatis (Andante) Confutatis maledictis, flammis acribus addictis. Voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis. 5. Confutatis Mentre saranno confusi i maledetti e condannati al fuoco divorante, tu chiamami insieme ai benedetti. Ti supplico umilmente prostrato, con il cuore spezzato, come polvere: prendi a cuore il mio destino. 6. Lacrimosa (Larghetto) Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus: huic ergo parce, Deus. Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen. 6. Lacrimosa Giorno di pianto sarà quel giorno, quando dalle ceneri risorgerà il peccatore per ascoltare la sentenza: o Dio, concedigli il perdono! O pietoso Signore Gesù, dona loro il riposo. Amen. IV. Offertorium 1. Domine Jesu (Andante con moto) Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu. Libera eas, de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam: quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus. IV. Offertorium 1. Domine Jesu Signore Gesù Cristo, Re della gloria, libera le anime di tutti i fedeli defunti dalle pene dell’inferno e dell’abisso. Salvali dalla bocca del leone, che non li afferri l’inferno e non scompaiano nel buio. L’arcangelo San Michele li conduca alla santa luce come tu un giorno hai promesso ad Abramo e alla sua discendenza. 2. Hostias (Andante) Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus. 2. Hostias Noi ti offriamo, Signore, sacrifici e preghiere di lode. Accettali per l’anima di coloro di cui oggi ci ricordiamo. Fa’ che passino, Signore, dalla morte alla vita, come tu un giorno hai promesso ad Abramo e alla sua discendenza. V. Sanctus (Adagio) Sanctus Dominus Deus Sabaoth! Pleni sunt coeli et terra gloria tua. (Allegro) Osanna in excelsis. V. Sanctus Santo, il Signore Dio dell’universo! I cieli e la terra sono pieni della tua gloria. Osanna nell’alto dei cieli. VI. Benedictus (Andante) Benedictus qui venit in nomine Domini. (Allegro) Osanna in excelsis. VI. Benedictus Benedetto Colui che viene nel nome del Signore. Osanna nell’alto dei cieli. VII. Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempiternam. VII. Agnus Dei Agnello di Dio che togli i peccati del mondo: dona loro il riposo eterno. VIII. Communio Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. (Allegro) Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. VIII. Communio Splenda ad essi la luce perpetua, o Signore, insieme ai tuoi santi in eterno, perché tu sei buono. L’eterno riposo dona loro, Signore e splenda ad essi la luce perpetua. Insieme ai tuoi santi in eterno, perché tu sei buono. Claudio Abbado Dal suo debutto nel 1960 al Teatro alla Scala di Milano, di cui è stato direttore musicale dal 1968 al 1986, la sua straordinaria carriera si è sviluppata tra Vienna, direttore musicale della Staatsoper tra l’86 e il 1991, Generalmusikdirektor dal 1987 e fondatore del Festival Wien Modern, Berlino, per la prima volta nel 1966 alla guida di quella Berliner Philharmonisches Orchester che lo volle direttore artistico dal 1989 al 2002, Salisburgo, direttore artistico del Festival di Pasqua dal 1994, e tutti i più prestigiosi luoghi della musica del mondo. Da sempre sostenitore di giovani talenti, nel 1978 ha fondato la European Community Youth Orchestra, nell’81 la Chamber Orchestra of Europe e nel 1986 la Gustav Mahler Jugendorchester, dalla quale si è costituita la Mahler Chamber Orchestra. Dal 2003 è impegnato con la nuova Orchestra del Festival di Lucerna, complesso creato per Arturo Toscanini prima della guerra e da lui interamente rinnovato. Nel 2004 ha tenuto a battesimo a Bologna l’Orchestra Mozart, nuova formazione composta da grandi solisti e giovani talenti, di cui è direttore musicale e artistico. Dal gennaio 2005 la passione per il “fare musica” lo porta a Caracas e a l’Havana con l’orchestra giovanile Simón Bolívar, fondata nell’ambito della grande operazione educativa ideata da José Antonio Abreu, in cui sono coinvolti trecentomila giovani venezuelani, spesso provenienti dai barrios. Claudio Abbado ha ricevuto molti prestigiosi riconoscimenti, tra cui la Gran Croce Ordine al Merito della Repubblica Italiana, la francese Grand Croix de la Légion d’Honneur e la austriaca Grosse Goldenes Ehrenzeichen, oltre alla Grosse Verdienstkreuz mit Stern della Repubblica Federale Tedesca e al Praemium Imperiale della Japan Arts Association. Recentemente il Comune di Bologna gli ha conferito la cittadinanza onoraria. Mahler Chamber Orchestra Composta da circa quaranta elementi provenienti da venti nazioni diverse, l’orchestra è stata fondata nel 1997 dagli stessi musicisti e da Claudio Abbado, imponendosi sin da subito ai massimi livelli internazionali. A partire dal 1998 Daniel Harding, allora ventiduenne, ha assunto per l’orchestra una posizione sempre più centrale divenendone direttore principale nel 2008. Tra gli altri importanti partner artistici dell’orchestra si annoverano i direttori Marc Minkowski, Kent Nagano e Robin Tacciati e i solisti Waltraud Meier, Susan Graham, Janine Jansen, Christian Tetzlaff, Renaud Capuçon, Hélène Grimaud, Fazil Say e Pierre-Laurent Aimard. L’orchestra è regolarmente ospite in Asia e Sud America, e ha avuto il suo debutto nel 2007 a New York, alla Carnegie Hall. In Europa la MCO è ospite delle più importanti istituzioni e rassegne musicali. Nel 1998 è diventata l’orchestra residente a Ferrara Musica e dal maggio 2009 la MCO ha trovato una nuova residenza nella regione settentrionale della Westfalia. A Torino, ospite delle stagioni di Lingotto Musica fin dal 1999, la MCO è stata protagonista dal 2003 del progetto multidisciplinare “Sintonie”, che ha preparato le Olimpiadi della Cultura del 2006. Swedish Radio Choir Il Coro della Radio Svedese è uno dei maggiori ensemble a cappella al mondo e collabora regolarmente con importanti direttori tra cui Claudio Abbado e Riccardo Muti, spaziando dalla musica barocca a quella contemporanea. Inizia ad affermarsi dopo il 1952 con la nomina a direttore musicale di Eric Ericson, che dirigerà il coro per oltre trent’anni, divenendone poi direttore emerito nel 2007. Nel 2006 partecipa al progetto “Sintonie”, nell’ambito delle manifestazioni culturali legate ai Giochi Olimpici invernali di Torino. Dal settembre 2007 la direzione musicale è passata all’olandese Peter Dijkstra. Rachel Harnisch Soprano svizzero, dal 1999 fino al giugno del 2000 ha lavorato alla Wiener Staatsoper. Nel 2000 si è esibita a Berna nel ruolo di Pamina (Die Zauberflöte) e a Ginevra nel ruolo di Micaela (Carmen). Nikolaus Har-noncourt l’ha voluta come Zerlina (Don Giovanni) a Zurigo e nel 1999, a dieci anni dalla morte di Karajan, si è esibita a Salisburgo sotto la guida di Claudio Abbado in arie di Mozart e, sempre con Abbado, a Berlino e New York con la Suite dal Prometeo di Nono. Tra gli importanti direttori con cui ha collaborato in carriera si ricordano Philippe Herreweghe, Kent Nagano e Bruno Weil. Sara Mingardo Nata a Venezia, ha debuttato nel 1987 nel ruolo di Fidalma nel Matrimonio segreto e come protagonista nella Cenerentola. È ospite regolare delle principali istituzioni teatrali italiane e straniere. Ha lavorato con Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Roger Norrington, Trevor Pinnock, Jordi Savall, Jeffrey Tate e con le principali orchestre internazionali. Il suo vasto repertorio comprende i principali lavori rossiniani e verdiani, opere di Gluck, Monteverdi, Haendel e Vivaldi, nonché numerosi titoli dal barocco al Novecento. Saimir Pirgu Nato nel 1981 in Albania, inizia giovanissimo lo studio della musica, diplomandosi in violino e in canto. Nel 2002 debutta a Strasburgo nel ruolo di Ermanno nell’Equivoco stravagante per intraprendere sin da subito una folgorante carriera collaborando con grandi direttori tra cui Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt e Seiji Ozawa. È stato opite di importanti istituzioni teatrali quali il Covent Garden, la Staatsoper di Berlino, il Festival di Salisburgo, la Staatsoper di Vienna e il Teatro Comunale di Ferrara. Il suo repertorio spazia da Mozart a Puccini con particolare riguardo al melodramma italiano. Christof Fischesser Nato a Wiesbaden, nel 2000 vince il primo premio al Concorso Nazionale di Canto di Berlino e ottiene un ingaggio pluriennale al Teatro dell’Opera di Karlsruhe. Nel 2004 debutta nel ruolo di Rocco nel Fidelio alla Staatsoper di Berlino dove è tutt’oggi membro della compagnia stabile di canto del teatro. Molto attivo anche in ambito concertistico, tra i suoi successi più recenti si annoverano apparizioni nella Nona Sinfonia e nella Missa Solemnis di Beethoven, rispettivamente sotto la guida di Daniel Barenboim e Kent Nagano. Nel suo repertorio sono comprese opere che vanno dal classicismo al Novecento storico.