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> 19 maggio 2009 ore 20:30 Sala Cinquecento
Coro G
Carlo Pavese direttore
G-band
Valentina Carosso, violino
Alessandro Costa, contrabbasso
Elisa Di Dio, marimba
Federica Mancini, arpa
Diego Pugliese, chitarra
Dario Ribechi, clarinetto
“Perdere la bussola”
Canti dai quattro punti cardinali
NORD
Wilhelm Stenhammar
Serraillets Have
In viaggio (da Helsinki a Córdoba)
Einojuhani Rautavaara
Suite Lorca
Canción de Jinete
(solisti Ivan Prestini, Stefano Balzano)
El Grito
La luna asoma
(solista Monica Forlin)
Malagueña
OVEST
Julio Domínguez
Canto no berce
ninnananna gagliega
Xavier Montsalvatge
Cancion de cuna para dormir un negrito
ninnananna catalana,
strumentazione di Carlo Pavese (solista Silvia Lacchia)
Julen Ezkurra
Arritz Adarrean
canto tradizionale basco
In viaggio (Occitania)
Elena Camoletto
Se chanto
canto popolare occitano
(solista Costanza Fiore)
EST
Veljo Tormis
Tre canti tradizionali estoni
Käsikivimäng Ringmängulaul
Millal saame sinna maale?
(soliste Teresa Colonna, Elisa Di Dio)
In viaggio (Verso Sud)
Antonio Sanna
Rosario di Ghilarza
canto tradizionale sardo
tradizionali
E nonna nunnarella
canto tradizionale partenopeo
La crava
canto tradizionale piemontese
SUD
Pietro Clausetti
Due canzoni a 5 voci
L’ombra dei boschi
d’Aser
Saltavan ninfe
Sergio Sentinelli
Scivolando sui muri dei nostri grigi corpi
A Casa (Torino)
Carlo Pavese
The truth, Auden!
(solisti Gabriele Coppotelli, Dario Ribechi, Silvia Lacchia)
Corrado Margutti
Le mensonge
testo di Nino Costa
(solista Gabriele Coppotelli)
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La composizione dello svedese Wilhelm Karl Eugen Stenhammar, di formazione ottocentesca, può essere accosta ad alcune parti in stile di corale del Peer Gynt di Grieg, con frasi brevi e nettamente separate, con le quattro voci in omoritmia, e con una attenzione più al senso complessivo che alla singola immagine. Niente affatto scontata la carezzevole cadenza finale, sulla frase che dà titolo alla composizione, che scivola attraverso una doppia dominante alla relativa minore, per giungere infine alla pace della tonica, ma con un’inusuale movimento dei contralti.
Questi artifici all’interno del sistema tonale sono del tutto superati nella Suite Lorca del finlandese Einojuhani Rautavaara, inesauribile inventore di trovate timbriche e ritmiche: la Canción de Jinete è attraversata da persistenti ripetizioni di note alle voci gravi in rapido ritmo puntato; il coro giunge a toccare la massima estensione sull’ultima invocazione a Córdoba, con i soprani spinti a si bemolle acuto e i bassi al mi grave. Opposto carattere nel seguente El Grito, dove gli elementi fondamentali sono il glissando e il cluster cromatico, a cui s’intrecciano brevi frasi melodiche; nella Luna asoma predomina l’intervallo di quarta ascendente, evocatore del sorgere della luna; più composita è la conclusiva Malagueña, dove dal movimento di triadi parallele su note-pedale dei bassi, emerge episodicamente, come un lontano ricordo, il ritmo leggermente sincopato della danza.
Questo brano ci porta senza scossoni alla ninnananna gagliega di Julio Domínguez, un “dolce pianto” che il compositore realizza con una sonorità sfumata, impreziosita da un costante lavoro di armonie dolcemente dissonanti e sospese (settime, none, undicesime), fino alla esitante cadenza conclusiva, che tocca finalmente l’armonia di fa maggiore colorata dal sol dei tenori. Non lontano è lo stile del catalano Xavier Montsalvatge, un’altra ninnananna costruita su una sola frase melodica, ripetuta tre volte dal soprano solista con diverse armonizzazioni, dalle quali emerge ancora un colore ricco di tenui dissonanze di nona. Più semplice, ma non per questo di minor interesse, è l’ultimo canto della tradizione iberica qui presentato, di Julen Ezkurra: tre sezioni solidamente impiantate in fa diesis minore denunciano senza equivoci un legame più stretto con l’origine popolare; le voci si muovono perlopiù in spazi assai ristretti con frasi brevi e chiaramente cadenzate.
Il carattere fonetico dell’idioma locale dà l’inconfondibile colore alle tre sezioni, quasi le melodie stesse derivassero dalla particolare sonorità della pronuncia basca. E l’origine extra-colta emerge con uguale chiarezza nell’elaborazione di Elena Camoletto del canto occitano Se chanto, dall’andamento ternario di estampida; la costruzione rigorosamente strofica, come nella più antica tradizione occitanica, si basa su una sola frase melodica (qui notata in 12 battute), ripetuta a turno dalle varie voci per sei volte, due nell’intonazione d’impianto (si bemolle), una in mi bemolle, una in fa, per concludere con il duplice ritorno all’intonazione iniziale. Il tutto, naturalmente, circondato da un mobile tessuto corale.
Veljo Tormis, ormai considerato un autore fondamentale nel repertorio contemporaneo corale, propone un intreccio fra conservazione del patrimonio tradizionale estone e rinnovamento della scrittura corale. Nella prima canzone qui presentata, che potremmo tradurre “mulinello a mano”, il movimento circolare viene realizzato con un ostinato tetrafonico ai bassi (cinque suoni, di cui uno ripetuto, costantemente reiterati: re#-fa#-sol-fa#-mi), su cui si alternano semplicissimi e statici disegni nell’asimmetrico andamento di 5/8. Identica sostanza reiterativa troviamo nel piccolo rondò che segue, una specie di filastrocca infantile circondata da note pedale e fasce di accordi. Nel terzo brano Tormis lavora sugli spessori sonori, assottigliando e ispessendo il tessuto a seconda della frase. Riducendo al minimo i mezzi espressivi, ogni elemento di questa musica acquista forte efficacia suggestiva. Le tradizioni regionali italiane sono troppo differenziate per coglierne una sintesi; qui si inizia con una delle tradizioni più illustri e studiate dagli etnomusicologi, quella sarda.
Antonio Sanna conserva per la sua preghiera, Rosario di Ghilarza, l’opposizione fra strofa e versetto. Nella strofa ricupera le sonorità statiche del “canto a tenore”, con la persistente quinta do-sol ai bassi rafforzata dai sol dei soprani, che inquadra la litania dei contralti circolante su soli quattro suoni. Il versetto («Laudadu sempre sia») vede invece impegnati finalmente i soprani nel canto melodico. L’opposizione fra la strofa, allusiva a una tonalità di do, e il versetto, più vicino a un modo dorico al re, costituisce un elemento non trascurabile di questa composizione, la quale pur nella sua semplicità tiene il difficile confronto con il Tormis appena ascoltato.
Altra intenzione manifesta invece Pietro Clausetti, per il quale conviene piuttosto parlare di neo-madrigalismo. Perché? Anzitutto per l’evidente istanza descrittiva di alcune immagini del testo: «è giovine, è dolce» reso con la sfumatura armonica della sesta aggiunta, «ei sale» reso con moto ascendente melodico in imitazioni; poi per l’impianto fraseologico, con nette separazioni cadenzanti fra sezioni. Stesse considerazioni valgono per il successivo Saltavan ninfe; tre sezioni alternano due immagini icastiche: nelle due sezioni estreme il movimento di «ninfe, satiri e pastori» è reso con un salto di quinta ascendente in imitazioni fra le cinque voci, nella sezione centrale un inno gioioso («Viva l’amore») in armonie piene è cantato dall’intero coro in omoritmia.
Neomadrigalistica è anche la composizione di Sergio Sentinelli: tre strofe, le prime due concluse da un’analoga cadenza accordale («Sì, fuggiamo, fuggiamo», «Sì, ridiamo, ridiamo») in un fa maggiore allargato, la terza più breve conclusa invece su un’armonia di la bemolle incerta e vibrante di dissonanze aggiunte. L’immaterialità dei “corpi grigi”, l’illusione di liberarsi della pesantezza consistente del mondo fisico, si rispecchia nel ritmo declamato all’inizio delle due prime strofe, notato convenzionalmente 4/4, ma realmente scandito 3+3+2. E la progressiva smaterializzazione avviene con la trasformazione del motivo iniziale (la prima volta alle parole «scivolan-do sui muri» = mib-sol-fa re): man mano, tale motivo viene spinto sullo sfondo, spezzato e contraddetto da altri elementi; ma al termine riemerge come a significare l’impossibilità di realizzare la liberazione dal “grigiore” della materia corporea.
Manca spazio per parlare della “composizione” (ossia: “porre insieme”) di Carlo Pavese; l’ascolto può essere guidato indicandone la struttura circolare: il pentacordo lineare inizialmente esposto dal tenore («Love has no ending», «L’amore non ha fine») viene subito trasformato e concentrato in accordo; segue una serie episodi accostati con il criterio del contrasto (una citazione monteverdiana straniata da sollecitazioni aleatorie, reminiscenze del “teatro della voce” ligetiano, più o meno tradizionali opposizioni fra linea e macchie accordali ecc.); infine il pentacordo iniziale, sulla ripetizione del medesimo verso («Love has no ending»,), viene reintrodotto attraverso un pedale multiplo di mib - sib. A questa ripresa circolare, tuttavia, viene intrecciata una esposizione del pentacordo tematico per moto retrogrado da parte del soprano solo declamante il verso ossimorico «Nothing now can ever come to any good» («Nulla ora potrà mai andare a finir bene»).
Come sempre in Auden, il testo è ambiguo e può essere letto in modi opposti; quest’interpretazione musicale sembra sottolinearne più la componente ironica. Come ironico, spensierato, coinvolgente è il tango Le mensonge di Corrado Margutti: ritmo e armonie accompagnano un testo che, a prima vista, sembra raccontare di un amore corrisposto; ma la cadenza finale, apertamente cabarettistica, in corrispondenza al verso «et ce n’ètait pas vrai», capovolge la situazione dall’idillio alla farsa.
Antonio Rostagno
Coro G è un coro giovane, sia per l’età dei suoi membri (dai 16 ai 26 anni) sia per la data di fondazione del gruppo, sostenuto dall’Associazione Cantascuola di Torino, nel 2003, quando nasce come quintetto che si amplierà sino all’attuale organico di 36 elementi. In un quadro di carenza di cori giovanili, Coro G ci ricorda che il canto può rappresentare un terreno di incontro e di formazione, un veicolo di idee, un percorso di ricerca di decisive esperienze. Il variegato repertorio è il frutto di curiosità e apertura verso ogni forma vocale e del connubio con gli strumenti che alcuni membri del coro suonano. Significativa in questo senso la collaborazione con la cantante e compositrice Alessandra Patrucco, con cui il coro ha cominciato un percorso di vocalità, ricerca e improvvisazione.
Le numerose esibizioni concertistiche del Coro G hanno contribuito al consolidamento della qualità del gruppo, il cui cammino ha trovato una tappa fondamentale nella partecipazione al prestigioso 6° Incontro internazionale di cori da camera giovanili di Usedom (Germania) nell’agosto 2006, come, nel 2007, alla rassegna Voci in movimento a Torino e al concerto benefico Una favola vera al Teatro Dal Verme di Milano. Gli appuntamenti più significativi del 2008 sono stati la realizzazione di Lo spirito del suono per la Sacra di San Michele e il tour in Estonia che negli ultimi giorni dell’anno ha visto il coro esibirsi a Tallin e in altre città della repubblica baltica e tenere un seminario di improvvisazione. Assai significativa per il 2009 la partecipazione al festival Eurotreff a Wolfenbüttel in Germania.
Il coro è affidato dalla sua fondazione a Carlo Pavese. Musicista torinese, borsista De Sono, Pavese ha approfondito il suo interesse per la nuova musica corale a Stoccolma, dove è stato assistente di Gary Graden; si è perfezionato inoltre con Eric Ericson e Tonu Kaljuste. È direttore artistico del Torino Vocalensemble, del Coro G e dei Piccoli Cantori di Torino. Svolge attività concertistica in Italia e in Europa ed è invitato da festival e corsi internazionali come docente di direzione, intepretazione e improvvisazione corale. Ha diretto allestimenti di nuove opere da camera presso il Piccolo Regio di Torino e il Comunale di Bologna. Le sue composizioni sono eseguite in Italia e all’estero. |
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