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> 17 dicembre 2009 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
London Symphony Orchestra
Valery Gergiev direttore
Emanuel Abbühl oboe
Ravel
Pavane pour une infante défunte
Stravinsky
Jeu de cartes
Strauss
Concerto in re maggiore per oboe e piccola orchestra
Debussy
Jeux, «poème dansé»
Ravel
Boléro
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Maurice Ravel (1875 - 1937) Pavane pour une infante défunte Il tema dolorosissimo delle “tombe precoci” è fra i più antichi nella storia della poesia di ogni tempo e nazione, basti ricordare i Kindertotenlieder (“Canti dei bambini morti”) di Friedrich Rückert res immortali dalla musica di Mahler; il quale aveva motivi molto personali per sentirne la fitta nelle pieghe del suo cuore. La Pavane pour une infante défunte di Maurice Ravel, anche se non riferibile, come dichiarò l’autore, a nessun episodio o persona reale, interpreta in modo squisito questo sentimento, e con una squisitezza tipicamente francese, frutto estremo di una tradizione maturata e versata nei più preziosi distillati da Chopin a Fauré, Gounod, Massenet, al primo Debussy.
La “pavana” era una danza rinascimentale, secondo alcuni di origine italiana (padovana), secondo altri iberica, che nella sua gestualità lenta e solenne intendeva alludere all’orgoglioso contegno del pavone (Ravel ne inserì una anche in Ma mère l’oye); qui trasfigurato in un arcano cortège per condurre al riposo una giovinetta che possiamo immaginare sorella alla Mignon goethiana. Tutto il brano vive nelle ripetizioni di un’unica melodia di semplicità immacolata (“comme je me trouve melodiste!”, “quanto mi scopro melodista!”, disse un giorno Ravel al nostro Casella), ovattata di armonie fra le quali spunta ogni tanto la punta acidula, la sottomissione ripiegata, comune a quel Puccini tanto ammirato da Ravel. Il pezzo originale per pianoforte è del 1899, la trascrizione per orchestra, opera dello stesso autore, del 1908; la melodia esposta prima dai corni viene poi ripresa dalle altre famiglie strumentali, sempre con nuove e iridescenti varianti timbriche.
Igor Stravinsky (1882 - 1971) Jeu de cartes “ballet en trois donnes” Composto nel 1936, il balletto Jeu de cartes di Igor Stravinsky fu rappresentato il 27 aprile 1937 al Metropolitan di New York dall’American Ballet di George Balanchine; dirigeva lo stesso compositore, che ne aveva pure ideato il soggetto: sul tappeto verde d’una sala da gioco si svolge una partita di poker in tre “mani”, nella quale il Jolly Joker, sinistra incarnazione del diavolo e inafferrabile nelle sue metamorfosi, vince le prime due giocate ma viene sconfitto nell’ultima da una scala reale di cuori.
Un poco a forza il lavoro è stato inserito nel gruppo dei balletti di Stravinsky così detti “neoclassici”, ma in realtà non ne ha i caratteri distintivi, trattandosi di una musica diretta, sorgiva e per nulla intellettualistica, malgrado allusioni e citazioni del tutto fagocitate dal contesto; è difficile trovare un’altra partitura di Stravinsky nata in modo così assoluto per il suono orchestrale e per la gestualità del balletto; l’assenza di ogni dimensione psicologica è sostituita da un torrente di ritmi e di colori, di “musica pura” nitida e sfaccettata che pur nella sua impassibilità riesce per qualche miracolo a sprigionare una incontenibile gioia; forse, propiziata anche da Balanchine, l’apostolo della danza pura, della tendenza figurativa in polemica con il realismo pantomimico.
Lo scontro è aperto da un annunzio di marziali e baroccheggianti fanfare che verrà ripetuto al principio di ogni sezione del balletto; il primo episodio è nello stile di un divertimento con un assieme d’idee staccate e diverse, sorvolate ogni tanto da un aereo tema del flauto dall’ironica cantabilità; la seconda “mano” è la più estesa, e comprende, dopo l’entrata, una Marcia, cinque variazioni e un’ampia Coda riepilogativa. Ma tutto si svolge senza interruzioni, come in un caleidoscopio di combinazioni, alternando l’araldica solennità della Marcia con l’ilarità delle variazioni, strizzando l’occhio all’operetta, al music-hall, ai salti acrobatici delle fiere in piazza. L’ultima “mano”, dopo la solita apertura, incomincia da un tempo di valzer (con fuggevole omaggio a La valse di Ravel) precipitandosi poi in un Presto dalla diavolesca vivacità, in cui spicca la citazione della Sinfonia dal Barbiere di Siviglia ridotta all’elettrica virtù del suo segno pungente.
Alcuni critici, e fra i più competenti, hanno percepito nell’andamento capriccioso e centrifugo del balletto, nella sua secchezza “alla Hogarth”, un’amarezza segreta, un tono “dichiaratamente disumano” (come osservava Eugenio Montale), da cui l’opera ritrae un significato di generale pessimismo; la disponibilità della musica stravinskyana ad assumere le maschere più contrastanti rende certo lecita l’interpretazione; ma è altrettanto lecito che il fervore inebriante della sua carica anti-espressiva si traduca nell’ascoltatore in un valore positivo, solo affermato, in suprema eleganza, con uno schermo di moderna essenzialità; il diavolo di Jeu de cartes non è quello dell’Histoire du soldat, troppi ricordi del burattino Petruška e del Čajkovskij del Bacio della fata intervengono a scongiurarne l’effetto maligno.
Richard Strauss (1864 - 1949) Concerto per oboe e piccola orchestra in re maggiore Negli ultimi giorni di guerra, un soldato americano delle truppe d’occupazione in Germania, John de Lancy, nella vita civile primo oboe dell’Orchestra Sinfonica di Philadelphia, propone a Richard Strauss, isolato nella sua villa di Garmisch, di aggiungere allo scarno repertorio per oboe e orchestra un nuovo Concerto, firmato dall’autore del Cavaliere della rosa; accettata l’idea, l’ottantunenne maestro si mette al lavoro e lo completa in Svizzera nel settembre 1945 dedicandolo agli esecutori della prima esecuzione pubblica: il solista Marcel Saillet e il direttore Volkmar Andreae, che lo presentano alla Tonhalle di Zurigo il 26 febbraio 1946.
L’orchestra di questo Concerto è in formato da camera e talvolta una viola o un violoncello dialogano da soli con l’oboe; i tre movimenti classici si seguono senza interruzione, su una materia tematica quasi tutta presentata nell’ampia esposizione introduttiva del solista. Il tono della composizione è sùbito definito dalla grazia settecentesca di un capriccioso “rococò” e da quel gusto dolce-amaro che la sapienza del tardo Strauss sapeva ancora distillare dall’armonia consonante; l’orchestra tende a una composta aulicità, mentre il solista la contrasta con il suo carattere volubile e sbarazzino, con tratti anche bizzosi, ma sempre ricomposti in un arioso intreccio di nuove variazioni.
Nell’Andante centrale l’oboe
attacca una melodia più intensa e spaziosa, secondo una vena lirica che con molta finezza Michael Kennedy ricollega al cantabile dell’oboe nel poema sinfonico Don Giovanni di mezzo secolo prima: ma ora le luci della passione sono attenuate, viste da un altro capo dell’esistenza, in una calma saggezza senza rimpianti. Una diffusa cadenza dell’oboe solo introduce l’ultimo movimento, composto di due invenzioni diverse: un frizzante Vivace in stile di rondò e un Allegro dall’andamento pastorale, ingegnosamente alternati fino a una uscita di scena squisitamente mozartiana.
Claude Debussy (1862 - 1918) Jeux “poème dansé” È senza dubbio vero che il clamore suscitato dalla Sagra della primavera di Stravinsky, apparsa a Parigi appena due settimane dopo Jeux di Debussy, abbia contribuito a mettere in ombra il “poème dansé” del francese; ma il contraccolpo della Sagra non basta a spiegare un oblìo che solo oggi è stato riscattato, sopra tutto per merito dei maestri contemporanei più impegnati sulla frontiera del nuovo: la verità è che Jeux resta e resterà sempre, proprio per le sue altissime qualità intrinseche, un pezzo difficile e inafferrabile, specialmente a un primo ascolto.
Già la prima accoglienza era stata solo rispettosa del grande nome di Debussy, al Théâtre des Champs Elysées il 15 maggio del 1913; il lavoro era nato nell’anno precedente su invito dei “Balletti russi”, prima opera commissionata da Diaghilev a un compositore francese; il soggetto del balletto, delineato dal pittore Jacques-Émile Blanche e dal celebre Nijinsky in veste di coreografo, era di una vaghezza quasi impalpabile: di sera, in un parco, due ragazze e un giovane cercano una palla da tennis finita nell’erba; suggestionati dalle lampade elettriche a immaginare il clima di un palcoscenico, improvvisano movimenti, s’inseguono, si nascondono, una si mette a danzare, l’altra la segue, le due civettano e litigano per il giovane, finché un bacio a tre conclude i loro giochi infantili, mentre piove dall’alto una nuova palla da tennis.
Ultima partitura orchestrale completata da Debussy, Jeux è il punto culminante di una ricerca sempre più orientata verso una musica libera da ogni costrizione formale, da ogni soggetto o riferimento concreto. Dell’Impressionismo sopravvive solo la flessibilità ritmica, il suono è di una purezza cristallina, il colore non è più spalmato, a macchia, ma ottenuto per sovrapposizione di luci nette e precise; perfino l’arpa, salvo qualche raro “glissando”, si muove per lo più per suoni singoli, mai effettistici, mentre alcuni passi delle tre viole “sole” sembrano anticipare l’ombra severa delle Metamorfosi per archi di Strauss. La modernità di Jeux, e la sua difficoltà a seguirne il filo, consiste nella frammentazione di attimi tutti in se stessi pregnanti, distesi e fusi nella continuità della frase dalla maestrìa del compositore: i temi sono scomparsi, inghiottiti dallo sfondo, mentre al loro posto si muovono “tipi” sonori, astratte categorie espressive: come burlesco, estatico, gioioso, triste, calmo, carezzevole, veemente, figure che si separano e si ricompongono come al soffiare di un vento capriccioso.
Proprio l’esilità del soggetto consente infatti all’idea della danza di espandersi nella libertà più assoluta, in puro vitalismo, dove ogni idea musicale tocca terra solo per spiccare il salto a un nuovo volo; il brano incomincia e si chiude con una serie di accordi iridescenti, quasi un omaggio all’esordio dell’Apprendista stregone di Paul Dukas (1897); ma ogni tanto, fra le più squisite delicatezze, s’aprono vuoti inquietanti e toni scuri, come ombre in agguato, a testimoniare la tragicità del mondo moderno
anche nelle forme più astratte.
Maurice Ravel (1875 - 1937) Boléro Sembra si debba a Sebastiano Zerezo, famoso ballerino di Cadice attivo intorno al 1780, la codificazione del bolero come forma di danza su una musica in tempo moderato, con ritmo ternario spesso scandito dalle castagnette o nacchere; tipici restarono anche alcuni passi e alcune figure, come gli arresti improvvisi con un braccio tenuto ad arco sopra la testa. Oltre a “boleri” pianistici di Beethoven e Chopin, la fortuna della danza raggiunge presto il palcoscenico, con opere come La muette de Portici e Le domino noir di Daniel Auber; e sempre in Francia, al tempo del Secondo Impero, molti musicisti minori vi si dedicarono con un successo documentato da innumerevoli trascrizioni e arrangiamenti. Nessuno tuttavia di questi brani ha resistito alla fama universale del Boléro di Maurice Ravel, forse la pagina più popolare che sia uscita da un compositore del Novecento.
Così, con singolare distacco, ne scrive Ravel in uno schizzo biografico: “nel 1928 ho composto un Boléro per orchestra su incarico di Madame Rubinstein. È una danza dal movimento molto moderato e costantemente uniforme, sia per melodia, sia per armonia e ritmo. Quest’ultimo è segnato incessantemente dal tamburo. Il solo elemento di diversità è dato dal crescendo orchestrale”; con più riferimento al contenuto, ancora Ravel parlerà dell’idea con l’amico Gustave Samazeuilh: “questo tema mi pare ossessionante... Vorrei ripeterlo un certo numero di volte senza svilupparlo, cercando solo di manovrare le entrate dei vari complessi strumentali dell’orchestra”.
Non sappiamo quanto il simbolismo estenuato di Ida Rubinstein abbia potuto incidere sulla demoniaca vitalità della partitura; nella quale l’ossessione della ripetizione fermenta in comunione con la più precisa individuazione timbrica, divenuta quasi un manuale di orchestrazione: la voce spaesata dei tre saxofoni, il gocciolare dell’arpa, il mistero dell’oboe d’amore, l’éclat degli ottoni, l’effetto delle note ribattute dal flauto, come un lieve soffio su una superficie di velluto; ma l’elenco non rende giustizia alla combustione totale, la cui cifra è contenuta nelle battute finali, quando di colpo il tessuto costante della tonalità basilare è lacerato da un improvviso salto a una nuova armonia, con effetto di esaltazione collettiva e quasi primordiale.
Giorgio Pestelli
London Symphony Orchestra La London Symphony Orchestra è considerata una delle orchestre più famose al mondo, non solo per la qualità delle sue esibizioni, ma anche per le sue numerose attività collaterali: energici e innovativi programmi di educazione musicale per la comunità, una casa discografica, un centro per l’educazione musicale e un intenso lavoro nel campo della tecnologia dell’informazione. L’orchestra ha sede al Barbican Centre, nel cuore della City di Londra, e promuove più concerti di qualsiasi altra organizzazione musicale della capitale; le registrazioni effettuate in sede con la propria casa discografica, la LSO Live, la rendono accessibile a milioni di ascoltatori. La LSO incide colonne sonore di film (Star Wars), può essere ascoltata alla radio, nei giochi per computer, sugli aerei, on-line e ovunque sia apprezzata la musica. La LSO Live vanta il maggior record di vendite al mondo ed è regolarmente segnalata tra le prime nelle classifiche riguardanti la musica classica scaricata con iTunes.
A cinque minuti dal Barbican Centre si trova il St Luke’s, il centro di educazione musicale della LSO e della UBS (già sponsor dell’orchestra), dove l’attività artistica si espande ulteriormente con la partecipazione a programmi televisivi della BBC, con i concerti dell’ora di pranzo trasmessi dal terzo canale radio della BBC e con gli UBS Soundscapes. Il progetto LSO Discovery sta contribuendo alla diffusione della musica e dell’educazione musicale nella comunità utilizzando musicisti dell’orchestra, animatori, nuove tecnologie per costruire legami sempre più forti con la popolazione locale e le scuole dell’est di Londra.
A più di un secolo dalla sua formazione, la LSO attrae ancora eccellenti musicisti, molti dei quali coniugano l’attività in orchestra con una brillante carriera solistica, in formazioni da camera e come insegnanti. La LSO vanta un elenco di collaborazioni con solisti e direttori d’orchestra che non è secondo a nessuno, a partire dal Direttore principale, Valery Gergiev, al Presidente Sir Colin Davis, e ai Direttori principali associati Daniel Harding e Michael Tilson Thomas. Un perfetto connubio tra risorse internazionali e locali.
Valery Gergiev Nato a Mosca nel 1953 da famiglia originaria del Caucaso, Valery Gergiev ha compiuto gli studi al Conservatorio di San Pietroburgo sotto la guida di Il’ia Musin. Dopo aver vinto, all’età di 23 anni, il concorso di direzione d’orchestra «Herbert von Karajan» a Berlino, nel 1978 entra al Mariinskij (allora Teatro dell’Opera Kirov) come assistente, e nel 1988 ne diventa il Direttore artistico, fino alla nomina nel 1996 a Direttore artistico e generale, che riunisce le responsabilità artistiche e amministrative di una delle più imponenti macchine teatrali del mondo. Gergiev è fondatore e Direttore artistico di numerosi festival internazionali tra cui Mikkeli Festival in Finlandia, Kirov Philharmonic a Londra, Rotterdam Philharmonic-Gergiev Festival in Olanda, Festival di Pasqua a Mosca e Stelle delle Notti Bianche a San Pietroburgo.
Gergiev è uno dei più apprezzati direttori al mondo e ha diretto i Wiener Philharmoniker, i Berliner Philharmoniker, la London Symphony Orchestra, la Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre National de France, la Swedish Radio Orchestra, la City of Birmingham Symphony Orchestra e le orchestre sinfoniche di San Francisco, Boston, Toronto, Chicago, Cleveland, Dallas, Houston, Minnesota e Montreal. È Direttore principale ospite della Rotterdam Philharmonic dal 1995, e dal 1997 della Metropolitan Opera di New York. Dal gennaio 2007 è Direttore principale della London Symphony Orchestra. Gergiev è stato il primo a progettare la collaborazione artistica tra il Mariinskij e i maggiori teatri d’opera al mondo tra i quali Metropolitan Opera di New York, Covent Garden di Londra, Teatro Carlo Felice di Genova, San Francisco Opera, La Scala di Milano, New Israeli Opera e Théatre du Châtelet a Parigi.
I traguardi artistici raggiunti gli hanno valso in Russia premi e riconoscimenti come Artista del Popolo (1996) e il Premio di Stato delle Arti e delle Letterature (1994 e 1999), numerose Maschere d’oro (oscar teatrali) e il Premio «Dmitrij Šostakovič». Nel 2000 ha ricevuto la più alta onorificenza della Repubblica Armena e nel 2001 il titolo di Grand’Ufficiale al merito della Repubblica Italiana per il suo contributo alle celebrazioni verdiane.
Nel 2003 è stato riconosciuto Artista del Mondo dall’UNESCO ed è stato decorato con l’ordine “Per i servizi alla patria”. Ha ricevuto riconoscimenti anche dalla Chiesa Ortodossa Russa. Tra i riconoscimenti più recenti: nel 2006 il Premio «Herbert von Karajan» creato dal festival di Baden-Baden e il premio della Fondazione per la Cooperazione Culturale tra America e Russia; nel 2007 l’Ordine del Sole Nascente dal Giappone e a Valencia, in Spagna, la Medaglia d’Argento. Sempre nello stesso anno gli sono stati conferiti la Legione d’Onore il premio della Académie du disque lyrique per la migliore incisione di un’opera russa in Francia, e infine il titolo di cittadino onorario di San Pietroburgo.
Emanuel Abbühl Emanuel Abbühl è nato a Berna, in Svizzera. Ha scelto subito di dedicarsi alla musica e ha studiato con André Lardrot a Basilea e con Heinz Holliger a Friburgo. A questo ha fatto seguito un corso di perfezionamento con Maurice Bourgue a Parigi. Ha ricevuto molti premi inerenti agli strumenti a fiato e ha vinto la ARD Competition nel 1981, la Geneva Competition nel 1982 e la Prague Competition nel 1986.
È stato il Primo oboe di varie orchestre come l’Orchestra Sinfonica di Basilea e l’Orchestra Filarmonica di Rotterdam. Inoltre suona da molti anni come primo oboe ospite per la Chamber Orchestra of Europe e come Primo oboe e solista per l’Orchestra Sinfonica di Birmingham, l’Orchestra Sinfonica di Boston, la Royal Concertgebouw Orchestra di Amsterdam, la Sinfonieorchester des Bayrischen Rundfunks , l’Orchestra del Festival di Budapest, i Solisti Italiani, I Musici, la Northern Sinfonia, l’Osaka Symphony, la Singapore Symphony Orchestra, l’Amsterdam Sinfonietta, la Bukarest Symphony, la Queensland Philharmonic. È stato diretto tra gli altri da Valery Gergiev, Seiji Ozawa, Colin Davis., Witold Lutoslawski, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Ivan Fischer.
Si è esibito con musicisti come Heinz Holliger, Andras Schiff, Klaus Tunemann e Mitsuko Uchida. Ha registrato con Pan Classics e Sony Music i concerti di Vivaldi con l’Amsterdam Sinfonietta e saranno presto distribuite le registrazioni delle opere per oboe e pianoforte di Robert Schumann. Dal 1989 è docente presso l’Accademia della Musica di Rotterdam e dal 2005 anche presso la Musikhochschule di Mannheim. Ha iniziato a tenere corsi di perfezionamento presso il Consérvatoire Supérieur di Parigi e Lione, presso la National Academy di Melbourne, l’Art Center in Seoul, l’UNAM in Messico e le Royal Academies di London e Manchester, al Neusser Maeisterkurse e in molti altri paesi come Giappone, Svezia, Spagna, Italia, Finlandia, Turchia e Russia. Dal 2006 è diventato Primo oboe della London Symphony Orchestra. |
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