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> 26 gennaio 2010 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Kammerorchester Basel
Kristjan Järvi direttore
Steven Isserlis violoncello
Ravel
Le tombeau de Couperin
Schumann
Concerto per violoncello e orchestra in la minore op. 129
Debussy
Sarabande, trascrizione per orchestra di Ravel
Moser
Sein und Meinen (prima esecuzione italiana)
Schumann
Ouverture, Scherzo e Finale op. 52
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Maurice Ravel (1875 - 1937) Le tombeau de Couperin Dietro l’omaggio a Couperin, simbolo di una età aurea della civiltà musicale francese, Ravel aveva composto una Suite per pianoforte intitolata Le tombeau de Couperin, in cui ogni pagina era dedicata ad amici e commilitoni scomparsi nella prima guerra mondiale; in realtà, la composizione, come “suite francese”, si era già incamminata nel 1914, ma fu completata solo nel ’18, dopo varie interruzioni dovute all’abbattimento morale patito dal musicista in quegli anni angosciosi: questa circostanza aggiunge una patina d’inconfondibile sensibilità, come di sofferta rimembranza, alla perfezione formale, alla suprema destrezza artigianale di questo Settecento rivisitato.
Pochi anni dopo Ravel ne ricava una trascrizione orchestrale per la compagnia dei Balletti Svedesi di Rolf de Maré; ma la prima esecuzione avviene in concerto, a Parigi, il 28 febbraio del 1920 a cura dell’Orchestra Pasdeloup diretta da Rhené-Baton, mentre il balletto andrà in scena qualche mese dopo al Théâtre des Champs-Élysées. Dall’originale pianistico Ravel estrae quattro brani, Prélude, Forlane, Menuet, Rigaudon; anche nei colori dell’orchestra niente effetti esteriori, conta sempre la linea, l’esattezza dell’idea. Nel Prélude, la nervosità pianistica di trilli e mordenti viene tradotta nella voce penetrante dell’oboe, mentre la delicatezza di tinte pastello, sui pizzicati dell’arpa, domina nella Forlane, il brano più ampio della Suite ispirato a una danza di origine probabilmente friulana: all’episodio principale, con il suo tema d’incomparabile eleganza, si alternano due intermezzi che senza modificarne il ritmo aggiungono argute dissonanze, lievi bagliori acuti dell’ottavino.
Nella trascrizione orchestrale il Menuet, con una “musette” come intermezzo, assume un carattere più “pastorale” per il ruolo preminente di strumenti bucolici come l’oboe e il flauto; i colori tornano a risplendere nel Rigaudon finale, danza di origine provenzale, familiare ai balletti di Campra e Rameau, dal ritmo vivace e scandito, come di marcia; gli strumenti vi partecipano ciascuno distinto dal suo timbro peculiare, come tessere precise di uno scintillante mosaico; un intermezzo (Meno vivo) è raccontato dall’oboe, insuperabile disegnatore di spazi lontani, qui appena tinti di esotico.
Robert Schumann (1810 - 1856) Concerto per violoncello e orchestra in la minore op. 129 Fu composto da Schumann in un paio di settimane, fra il 10 e il 24 ottobre 1850, in un ritorno di fiamma creativa poco dopo il trasferimento a Düsseldorf e gli inizi non facili, per motivi di salute e difficoltà di ambientazione, della carica di direttore musicale assunta dal compositore in quella città. Nella vita concertistica di metà Ottocento il vecchio genere del concerto per violoncello stava scomparendo, affidato per lo più ai concerti di Bernhard Romberg, concepiti nel brillante stile francese dei concerti violinistici di Pierre Rode e Rodolphe Kreutzer; Schumann diede un’opera completamente diversa, facendo leva sulla sonorità allo stesso tempo intensa e sommessa, sulla “voce umana” dello strumento: già il movimento lento della Seconda Sinfonia o gli episodi cantabili del Concerto per pianoforte davano largo spazio a questa regione espressiva del violoncello, e quali diretti precursori si possono ancora citare i Cinque Pezzi “in tono popolare” op. 102 scritti nel 1849: brani dedicati all’amico violoncellista Andreas Grabau, che li eseguì con Clara al pianoforte nel giugno 1850; quindi, poco prima della composizione del Concerto op. 129, alla gestazione del quale è anche probabile che il Grabau sia stato invitato come consigliere tecnico.
Schumann definì il suo Concerto come un “brano sereno”; eppure pochi altri suoi lavori attestano meglio uno stato di crisi, o di turbamento, nel conflitto tra il ritmo continuo di un monologo interiore e i tradizionali scomparti della forma concertistica. Dopo tre accordi iniziatici dell’orchestra (un “motto” che Brahms riprenderà aprendo la sua Terza Sinfonia) il primo tema, meraviglioso nel suo slancio lirico di ben dodici battute, si suddivide e si oscura in sezioni, in riprese parziali, in un assiduo lavorío di cellule e tasselli minori. In modo del tutto nuovo rispetto alla tradizione classica, questo tema non funziona come nucleo da sviluppare, come avviene in Beethoven o Brahms, ma come presupposto espressivo di tutta l’opera, punto superiore e immutabile di osservazione che fissa un clima costante per tutti gli episodi successivi.
I movimenti sono collegati fra loro in un unico respiro, sull’esempio del Concerto per violino di Mendelssohn, adorato modello; prima della sezione lenta, tenera come un Lied accompagnato dagli archi in pizzicato, c’è una autocitazione dalla Sonata per pianoforte op. 22, presenza evocativa e misteriosa; e prima dell’ultimo movimento veloce, ecco una sorta di “sguardo all’indietro” con la citazione del grande tema d’apertura. Il violoncello è onnipresente, ma mai aggettante in modo clamoroso; anzi, è difficile immaginare composizione più interiorizzata, come aggomitolata su se stessa, chiusa alla tradizionale retorica della spettacolarità concertistica; c’è quasi un orgoglio dell’intimità, che s’insinua persino fra le pagine del Finale, pur così conclusivo nel suo impeto ritmico.
Claude Debussy (1862 - 1918) Sarabande (trascrizione per orchestra di Maurice Ravel) Pannello centrale della suite Pour le piano (Prélude Sarabande Toccata), completata nel 1901 e in breve diventata uno dei pezzi pianistici più fortunati di Claude Debussy, questa Sarabande era nata in realtà come pezzo autonomo già nel 1894, e pubblicata due anni dopo fra le pagine di un periodico culturale parigino, il “Grand journal du lundi”. Dall’oriente la “sarabanda” sembra essere penetrata in Spagna verso la metà del Cinquecento, guardata con sospetto da alcuni scrittori, compreso Cervantes, che la descrivono come una danza licenziosa e scostumata, bandita dalla buona società e persino condannata e vietata dalle autorità; ma passando in Francia e in Inghilterra nei secoli successivi ha curiosamente rivestito caratteri del tutto differenti, di nobile e stilizzata solennità, con la caratteristica ritmica di un accento o prolungamento di suono sul secondo tempo della battuta.
Debussy intendeva la Sarabande come un omaggio ai grandi francesi del passato, in particolare a Rameau, e anche nel nostro esempio rispetta scrupolosamente la fermata sul tempo debole della battuta, ciò che dà all’andamento aulico e moderato un carattere reticente e sospeso che ne accresce la suggestione. Ravel trascrive il brano nel novembre 1922, lo stesso anno della sua celebre trascrizione orchestrale dei Quadri d’una esposizione di Musorgskij, aggiungendo piatti, tam-tam e arpa al normale assetto di archi e fiati: la prima esecuzione avviene a Parigi il 18 marzo 1923 nella Salle Gaveau, con l’Orchestre Lamoureux diretta da Paul Paray; Debussy era scomparso nel marzo 1918, e certo le note della sua Sarabande valsero anche come epicedio alla memoria del grande maestro.
Tutto il brano si muove attorno a un solo tema principale, salvo un breve intermezzo di sommesse armonie nei registri più profondi, con un carattere di arcana sacralità accentuata nella rielaborazione di Ravel dall’uso del tam-tam.
Roland Moser (1943) Sein und Meinen Kleine Studie zu Parmenides für Kammerorchester Nato a Berna il 16 aprile 1943, Roland Moser ha studiato composizione nel Conservatorio della sua città, nella Musikhochschule di Freiburg e nello “Studio per la musica elettronica” di Colonia; oltre all’attività compositiva, didattica e organizzativa, fa parte, come esecutore, dell’“Ensemble Neue Horizonte Bern”. Senza preconcetti verso materiali da adottare o categorie fisse, come tradizione, sperimentalità, relazioni tonali e simili, Moser ha sempre ricercato una musica ricca di associazioni con le più varie manifestazioni acustiche, anche della vita quotidiana, con esplorazioni armoniche e ritmiche e con relazioni a più livelli con la parola e il pensiero.
Sein und Meinen (Essere e Pensare) è una composizione per orchestra da camera nata nel 2008-09 su commissione delle due Orchestre da camera di Monaco e Basilea: l’organico, molto individuato nei timbri, comprende 22 archi solisti, due clarinetti, due corni, arpa, timpani e piccola percussione. L’autore dichiara di essersi ispirato al passo del Poema di Parmenide che allude alle due vie della conoscenza: quella della posizione assoluta (l’Essere, immobile e senza contrasti) e quella mista dell’esperienza umana (il Pensare, cioè l’avere opinioni) che mescola essere e non essere, certezza ed errore, luci e ombre; “in venti minuti scarsi, scrive l’autore, il brano percorre situazioni caratteristiche del tutto differenti all’interno di un gioco che procede da un unico accordo, attraverso il quale tutti i contrasti apparenti sono misteriosamente collegati”.
In due episodi principali il brano dipende dall’accordo di apertura, con gli archi divisi in un pianissimo senza vibrato, cui si aggiunge il soffio immateriale dei fiati; questa immobilità iniziale, e iniziatica, simbolo dell’Essere, si anima poi in vari episodi che alternano zone di densità e rarefazione, accelerazione e distensione. Il secondo episodio è molto più ricco di contrasti, come quello che allude alla provvisorietà del Pensare umano; muovendo da leggeri tocchi dei fiati sul fitto tessuto delle viole divise, l’unitarietà si disgrega in raggruppamenti minori, articolando l’accordo fondamentale con sottile senso del flessibile e dello sfumato; verso la fine appare una fuggevole citazione dall’op. 21 di Webern (Sinfonia per orchestra da camera) e quindi una didascalia beethoveniana al primo clarinetto (“mit sprechenden Ausdruck”, “con espressione parlante”), a testimonianza del libero assorbimento della tradizione nel linguaggio del compositore.
Robert Schumann (1810 - 1856) Ouverture, Scherzo e Finale op. 52 Avendo deciso di dedicare l’anno 1841 alla composizione “per orchestra” (dopo la duplice serie di capolavori pianistici e liederistici), Schumann volle trattare il genere sinfonico secondo le angolazioni più varie: oltre la sinfonia standard in quattro movimenti (come la sua Prima in si bemolle), pensò ad altre soluzioni formali, sinfonia in unico movimento, con presenza del pianoforte o a ranghi ridotti; a Ouverture, Scherzo e Finale op. 52 riservò il carattere di una breve suite di movimenti diversi senza stretto collegamento, incerto per un po’ sul titolo, indicato infatti nei primi appunti come Novelle für Orchester, Symphonette o Suite.
Scritto di getto sull’onda del successo della Prima Sinfonia, diretta da Mendelssohn a Lipsia nel marzo 1841, Schumann completa il lavoro fra aprile e maggio, presentandolo il 6 dicembre dello stesso anno al Gewandhaus di Lipsia sotto la direzione di Ferdinand David. In questo trittico spigliato e luminoso (curiosamente senza movimento lento) l’ala gioiosa di Mendelssohn trascorre come in sospensione, ma senza coprire qua e là l’impronta inconfondibile di Schumann: a partire dal poeticissimo esordio dell’Ouverture, quasi autoritratto del compositore, con il suo tema tutto curve affettuose e tenera esitazione; l’Allegro in cui sfocia ci porta via come una corsa su piedi leggeri che si anima quanto più si avvicina alla fine; ogni tanto sboccia una melodia cantabile tenuta dai fiati, mentre gli archi continuano la corsa cadenzata, poi s’intromette un motivo più amabile, poi riappare il tema lirico dell’introduzione.
Lo Scherzo prosegue questo dinamismo sussurrato, ma calato nel ritmo balzante del primo movimento della Settima Sinfonia di Beethoven: da Schumann tradotto in carattere “fantastico”, come già aveva fatto nel finale della sua Kreisleriana per pianoforte; il breve intermezzo in maggiore è impostato come un dialogo fra legni e archi, sfruttato alla fine per una magica dissolvenza. Il Finale parte con l’impeto di una marcia, con assertive proposte fugate interrotte da qualche abbandono melodico; ad alzare il tono festoso a un piano di solennità storica, come in una cerimonia, vale il maestoso intervento dei tromboni, accolti per la prima volta in partitura, e l’eloquente perorazione finale con il tema fraseggiato a valori più lenti.
Giorgio Pestelli
Kammerorchester Basel Fondata nel 1984 da musicisti provenienti da vari conservatori svizzeri, si annovera ora tra le maggiori orchestre europee. L’impegno della compagine è volto a fare musica secondo gli standard più elevati e sviluppare un repertorio che combini l’antico e il moderno. La partecipazione a importanti festival tra cui Festival Radio France di Montpellier, Händel Festspiele di Halle, Wiener Festwochen, insieme alle apparizioni in prestigiose sale da concerto quali Barbican Hall di Londra, Concertgebouw di Amsterdam, Philharmonie di Colonia, Tonhalle di Zurigo, Théâtre des Champs-Elysées di Parigi, Musikverein di Vienna, ha contribuito a consolidarne la fama a livello internazionale.
Attualmente l’orchestra tiene tra i 60 e i 90 concerti all’anno, soprattutto in Svizzera e in Europa; ha una propria stagione a Basilea con un fitto cartellone che spesso funge da trampolino di lancio per tournée più o meno estese. Insieme a Christopher Hogwood e alla casa discografica Arte Nova l’orchestra ha lanciato un progetto che mira all’approfondimento del repertorio del Novecento storico. I primi cinque CD di questa serie includono brani di Stravinsky, Martinů, Honegger, Tippett, Bizet, Richard Strauss, Britten e hanno ricevuto un’accoglienza entusiastica dalla critica. Altro impegno di rilievo è stata nel 2004 l’esecuzione integrale in forma di concerto del Lotario di Händel tenutasi a Basilea, sotto la direzione di Paul Goodwin, e all’Händel Festspiele di Halle. L’ensemble ha poi approfondito ulteriormente la propria esperienza nel repertorio barocco tramite la collaborazione con artisti quali Magdalena Kožená, Cecilia Bartoli, David Daniels, Andreas Scholl, Giuliano Carmignola.
Oltre alla collaborazione con Christopher Hogwood l’orchestra lavora regolarmente con direttori quali Giovanni Antonini, David Stern, Paul McCreesh, Kristjan Järvi e Paul Goodwin. I concerti con direttori e solisti di fama quali Philippe Herreweghe, Attilio Cremonesi, Ton Koopman, Heinz Holliger, Cecilia Bartoli, Magdalena Kozena, Emma Kirkby, Andreas Scholl, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Daniel Hope, Matthias Goerne, Angelika Kirchschlager, Tabea Zimmermann, Renaud Capuçon, Steven Isserlis, Thomas Zehetmair, Giuliano Carmignola, Christophe Coin, Robert Levin, Andreas Staier, Bobby McFerrin, Alexander Lonquich, Maurice Steger, Sabine Meyer, Wolfgang Meyer e Reinhold Friedrich hanno riscosso l’entusiastico apprezzamento del pubblico e della critica.
I musicisti della Kammerorchester Basel amano definirsi “viaggiatori” tra le epoche e si prefiggono lo scopo di dare vita alla musica in modo fresco e dinamicamente ricco indipendentemente dallo stile. La musica antica suona diversa quando eseguita su strumenti d’epoca, su violini con corde di budello o con trombe e corni naturali. Ma l’orchestra fa molto di più che approssimarsi al variegato mondo tonale dell’era barocca, il suo impegno è anche nella promozione della musica nuova ed è estremamente attiva nel commissionare nuovi brani.
Kristjan Järvi Direttore d’orchestra nato in Estonia, Järvi ha la particolarità di essere riuscito a creare un rapporto davvero speciale con il pubblico in tutto il mondo. Per la comunicatività è stato definito dal New York Times «una forza cinetica sul podio, un Leonard Bernstein redivivo». Come Direttore principale e Direttore musicale della Tonkünstler Orchester di Vienna e del celebre Absolute Ensemble di New York, Järvi è noto per la disinvoltura con cui si muove in un repertorio che spazia dal periodo classico al XXI secolo. Come direttore ospite appare regolarmente alla guida della London Symphony Orchestra, del Gewandhaus di Lipsia, della Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dell’Orchestre National de France e della Royal Scottish National Orchestra. I debutti della stagione appena trascorsa sono stati con la BBC National Orchestra of Wales, la Bayerischer Rundfunk, la Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, l’Orchestre National de Lyon e la NHK Symphony Orchestra di Tokyo.
Oltre ai concerti che tengono regolarmente al Musikverein di Vienna, Järvi e la Tonkünstler Orchester hanno effettuato tournée in Austria, Germania, Regno Unito, Spagna e Stati Baltici. Nell’ottobre 2008 sono stati in Giappone, nel gennaio 2009 nella Repubblica Ceca e, sempre nel 2009, saranno l’orchestra residente al festival estivo di Grafenegg. Järvi ha fondato l’Absolute Ensemble nel 1993 e da subito il gruppo si è affermato tra le migliori formazioni cameristiche al mondo. Il loro motto è “musica senza confini”. L’ensemble è ogni anno in residenza presso il Bremen Musikfest e nel 2007 è stato insignito del Bremen Musikfest Deutschebank Prize. L’entusiasmo di Järvi per la musica nuova è sfociato nella commissione di oltre 100 lavori a compositori quali Arvo Pärt, HK Gruber, Erkki-Sven Tüur e Daniel Schnyder. Nel 2007 ha diretto alla Cincinnati Opera Nixon in China di John Adams.
Järvi è un sostenitore dell’educazione musicale ed è Direttore fondatore e Direttore musicale della Baltic Youth Philharmonic, della Absolute Academy presso l’Università di Brema e co-fondatore del Muusikaselts, un programma creato per gli orfani in Estonia. Ha collaborato con la giapponese Hyogo Youth Orchestra, con Norwegian Youth Orchestra, Junge Deutsche Philharmonie, Sydney Sinfonia e National Repertory Orchestra in Colorado. Pianista molto apprezzato, Järvi ha studiato pianoforte alla Manhattan School of Music con Nina Svetlanova, mentre si è laureato in direzione d’orchestra alla University of Michigan con Kenneth Kiesler. Inizia la carriera come assistente di Esa-Pekka Salonen presso la Los Angeles Philharmonic, con la quale debutta all’Hollywood Bowl nel 1999. Prosegue diventando Direttore principale della Norrlandsopera in Svezia (2000-2004). Vive tra Vienna e la Florida con la moglie e i due figli.
Steven Isserlis Di nazionalità britannica, Steven Isserlis è violoncellista di fama mondiale noto e apprezzato sia per l’estrema musicalità sia per il virtuosismo tecnico. Tra le collaborazioni passate e future si annoverano quelle con il Gewandhaus di Lipsia con Daniel Harding, la Boston Symphony con Rafael Frühbeck de Burgos, la Minnesota Orchestra sotto la direzione di Charles Dutoit, la San Francisco Symphony con Mstislav Rostropovitch, la Filarmonica Ceca con Sir Charles Mackerras, la London Philharmonic con Tadaaki Otaka e la Philharmonia Orchestra diretta da Vladimir Ashkenazy. Ha eseguito il Triplo Concerto di Beethoven con Ida Haendel e Martha Argerich sotto la bacchetta di Yannick Nezek-Sequin. Si esibisce regolarmente con la Mahler Chamber Orchestra, la Deutsche Kammerphilharmonie e l’Australian Chamber Orchestra.
L’interesse per l’esecuzione su strumenti d’epoca l’ha condotto a collaborare con l’Orchestra of the Age of Enlightenment, l’Academy of Ancient Music, sotto la direzione di Christopher Hogwood, e l’Orchestre des Champs Elysées diretta da Philippe Herreweghe. A Boston, nel 2004, ha eseguito con Robert Levin l’integrale delle Sonate di Beethoven per violoncello e fortepiano; lo stesso programma sarà presentato a breve anche alla Wigmore Hall di Londra. È stato inoltre interprete con l’Orchestra of the Age of Enlightenment, diretta da Simon Rattle, del Concerto per violoncello e orchestra di Dvořák. Nel corso della carriera ha dato vita a cicli di concerti cameristici al Festival di Salisburgo, alla Wigmore Hall di Londra e alla Zankel Hall di New York.
Schumann è una vera passione per Isserlis, nel corso della stagione appena trascorsa ne ha eseguito il Concerto per violoncello e orchestra con la Junge Deutsche Philharmonie e la direzione di Marc Albrecht in tournée in Germania; si è inoltre fatto promotore di un progetto dedicato a Schumann a Tokyo e sarà protagonista di una serata dedicata alla storia di Schumann e Brahms, per la quale è anche autore dei testi, che si terrà sia a Londra sia a New York. Autore di libri di argomento musicale per bambini, Isserlis ha tenuto spesso concerti espressamente per loro. L’interesse per l’educazione musicale sfocia in masterclass che tiene regolarmente in tutto il mondo. Isserlis ha un vivo interesse anche per la musica contemporanea. È stato interprete della prima mondiale assoluta del concerto per violoncello e orchestra di Wolfgang Rihm al Festival di Salisburgo nel 2006 e collabora con molti compositori su nuove commissioni. Di lunga data è il sodalizio con John Tavener, il cui pezzo per violoncello e orchestra The Protecting Veil è stato appositamente scritto per Isserlis e da lui inciso per la prima volta.
Tra i progetti futuri prime esecuzioni di lavori di Mikhail Pletnev e Stephen Hough.
A riconoscimento dei suoi servigi alla musica Isserlis riceve nel 1998 l’ordine di Commander of the British Empire, tra gli altri riconoscimenti, nel 2000, il Premio «Schumann» dalla città tedesca di Zwickau, già conferito negli anni precedenti a artisti quali Gilels, Masur, Richter e Fischer-Dieskau. Suona lo Stradivari “Feuermann” del 1730, su gentile concessione della Nippon Music Foundation. |
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