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> 8 marzo 2010 ore 20:30 Sala Cinquecento
Miriam Prandi violoncello
Bach
Suite n. 3 in do maggiore per violoncello solo BWV 1009
Hindemith
Sonata per violoncello solo op. 25 n. 3
Cassadò
Suite per violoncello solo
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Come la maggior parte della musica strumentale di Bach, le sei Suites risalgono al periodo di Köthen, intorno al 1720; tutte sono governate dal principio della equilibrata alternanza di movimenti lenti-veloci. Nel Prélude nel regolare movimento di semicrome Bach costruisce una struttura retorica, una costruzione del tempo e degli eventi sonori, degna dell’arte della dispositio quintilianea; come un grande oratore Bach fa convergere l’attenzione dell’ascolto su momenti particolarmente significativi. Dal “tema” (una scala discendente) si sviluppa una serie di episodi con materiale nuovo (perlopiù arpeggi sulle triadi), che culmina su una ampia progressione, ancora in arpeggi molto dilatati, fino a toccare la nota più grave dello strumento (do).
Dopo questo passaggio Bach colloca una sospensione retorica attraverso una nota-pedale assai prolungata (sol grave) su cui muove le armonie arpeggiate. Questa sezione statica ha la funzione retorica di alleggerire il discorso e di preparare un ritorno di materiali già ascoltati prima della grande progressione, fino a ricuperare una sola volta il disegno tematico scalare, che aveva aperto il Prélude. La Courante si articola sul convenzionale quadro bipartito (con entrambe le sezioni ritornellate, secondo tradizione), con percorso tonale meno ricercato del Prélude. Il carattere virtuosistico, alleggerendo il discorso, fa sì che lo strumento tocchi tutti i suoi registri in modo più colorito che nel retorico Prélude.
Un lavoro armonico approfondito costituisce invece il contenuto della Sarabande: soprattutto la seconda parte imposta una catena di modulazioni a volte prolungate, a volte di passaggio, o in catene modulanti cangianti anche nella stessa battuta. Ne esce un discorso estremamente denso, in cui però la direzione tonale è sempre limpidamente riconoscibile. Dopo le celebri Bourrée I e II, la Gigue conclusiva sfrutta invece scritture polifoniche allusive, ossia scritture che creano la illusione di un discorso a due voci all’interno di un unico percorso lineare. Come nella Courante, anche qui il virtuosismo prende il posto della complessità: le modulazioni sono molto ampie e rare, l’attenzione è tenuta desta dal continuo pulsare del ritmo ternario, fin quasi alla saturazione.
La perfetta alternanza di tempi e caratteri emersa da queste brevi descrizioni è, ripeto, la cifra riassuntiva dello stile retorico di Bach, dove per ‘retorico’ si intende la capacità di calibrare tempi e alternanze in modo chiaramente distinguibile all’ascolto, con una costruzione del tempo perfettamente equilibrata, in cui il singolo evento trova sempre la più efficace collocazione. Nel 1922 Hindemith scopre lo studio della musica antica e avvia sia la pratica di strumenti antichi (soprattutto la viola d’amore, a cui dedica una sonata), sia un rinnovato gusto per le forme sei-settecentesche, come la suite. E come la Suite di Bach prima ascoltata, anche questa Sonata op. 25/3 segue la forma a cinque movimenti, ordinati secondo il principio del contrasto: contrasto allegro-adagio, di campo tonale, di tessitura accordale vs monodica.
L’anno di composizione della Sonata, il 1923, segna un altro importante evento della vita di Hindemith: grazie a un mensile assegnatogli dall’editore Schott di Magonza, può lasciare il lavoro in orchestra a Francoforte e, poco dopo, diviene membro del comitato del festival di Donaueschingen, uno dei più importanti per la musica contemporanea. È di questi anni l’affermazione di una nuova estetica musicale riassunta dal sintagma Neue Sachlichkeit (“nuova oggettività”); tale definizione si riferisce al contemporaneo emergere di tendenze sociopolitiche e artistiche, che proclamano la democratizzazione e quindi la fine dell’individualismo geniale del secolo precedente. Lo stile deve dipendere dalla funzione scelta per l’opera, non dall’urgenza espressiva del genio individuale.
La Neue Sachlichkeit s’identifica stilisticamente con scrittura polifonica, coerenza formale, poco o nessuno sviluppo dei temi, armonia funzionale, sintassi regolare, ritmica regolare e una prevalente simmetria fraseologica-metrica. La tendenza trova diverse testimonianze nella musica di Hindemith, come la Suite 1922 op. 25 per pianoforte o le Kammermusiken. Queste composizioni, come la Sonata per violoncello op. 25/3, rimandano allusivamente ai Concerti Brandeburghesi di Bach e mostrano echi dallo stile vivaldiano, tracce dei procedimenti seisettecenteschi opposti alle tecniche di sviluppo ottocentesche, come la Fortspinnung. Come nella Suite di Bach, vige il principio del contrasto: il primo movimento presenta una scrittura accordale con grandi masse sonore compatte e senza contrasti, tutto fortissimo; qualcosa che si avvicina allo stile barbarico pianistico coevo, che in quegli anni incontriamo in Bartók.
Il secondo tempo è in stile di Scherzo, con accenni di melodia alternati a effetti grotteschi, non il grottesco romantico ma del grottesco novecentesco, che molto spesso confina con l’umor nero. Il terzo tempo è il più esteso e forse il più importante della sonata; lo strumento cambia voce e prende ampiezza nel grande tema iniziale, una lenta ascensione al registro acuto in crescendo, immediatamente scaricato nel pianissimo. La sezione centrale, a contrasto, ha invece una melodia più simmetrica ad incisi ripetuti. Con il quarto movimento torna lo stile di Scherzo come nel secondo, di cui è speculare; ma ora questo carattere si traduce in un moto perpetuo brevissimo e fulmineo.
Con il finale, si torna allo stile violento accordale del primo movimento, compiendo così una perfetta forma a ponte; come nel primo movimento anche ora viene recuperato un più chiaro ambito tonale, con minor gradiente di dissonanza rispetto ai precedenti movimenti. Anche la forma a ponte, o palindroma, come in generale lo stile barbarico, rappresenta un’affinità con lo stile del Bartók coevo. Gaspar Cassadò y Moreu (1897-1966), figlio d’arte, perfezionatosi a Parigi con Pablo Casals, fu poi docente all’Accademia di Siena.
Soprattutto esecutore, meno celebre come compositore, in questa seconda veste lasciò alcuni rilevanti lavori ispirati al folklore catalano: un Concerto per violoncello e orchestra (1925), una Rapsodia catalana per orchestra (1929), una Suite asturiana per clarinetto e orchestra (1930); la Suite per violoncello qui eseguita. Tale ispirazione al folklore spagnolo emerge da ogni fibra del discorso; non si tratta di una superimposizione, ma di una evidente assimilazione da parte di una indole creativa che si identifica in pieno con le espressioni di una tradizione sentita come propria. Un simile atteggiamento di fusione, e non di appropriazione coloniale del folklore, si distingue dall’uso di materiali folklorici in Stravinskij, e dalla nota avversione al ricupero folklorico in Schönberg.
Analoga condivisione di un linguaggio folklorico si ritrova invece in Bartók, Janáček, Villa-Lobos; ma anche in italiani come Mario Pilati. Nell’iniziale Preludio-Fantasia tale ispirazione zigano-spagnola emerge nelle intermittenti e rapidissime cadenze interne alla conduzione melodica modale; le assonanze con la Tzigane raveliana non richiedono chiarimenti. Il tempo centrale guarda altrove, non più all’improvvisazione chitarristica ziganospagnola, ma allo stile di danza vivace in metro binario. La vivacità ritmica viene sospesa nella enigmatica sezione centrale in un lento metro ternario, efficace contrasto per la ripresa del materiale d’inizio in stile di danza. Con il Finale torna lo stile melodico modale del Primo movimento, qui in un quasi scontato modo frigio, che rimanda a movenze spagnolesche. E quasi prevedibilmente arriva infatti la Danza in ritmo dattilico del flamenco-fandango, certo sempre attraente ed elegante, ma piuttosto prevedibile dopo tanta introduzione folkloreggiante.
Se gli imprestiti dalla tradizione iberica non sembrano mai forzati e fuori luogo, lo si deve al fatto che mai Cassadò intende un folklorismo ‘coloniale’, un esotismo ‘turistico’ da curiosità pittoresca. Come per Bartók i ritmi e le modalità balcaniche, come per Villa-Lobos il choro e la tradizione sudamericana, per Janáček la musica ceca, per Mario Pilati il riferimento partenopeo, anche per Cassadò la grammatica ispano-gitana non è sentita come estranea, ma condivisa attivamente, in modo da ricrearla dal suo stesso interno, una grammatica viva e ‘propria’, non ‘altrui’ ossia estranea o esotica.
Antonio Rostagno
Miriam Prandi Grazie a un talento naturale riconosciuto e incoraggiato da grandi personalità del mondo musicale quali Rocco Filippini, Mario Brunello, Bruno Giuranna, Natalia Gutman, Antonio Meneses, e coltivato da eccellenti maestri, oggi, Miriam Prandi (nata a Mantova nel 1990) possiede già un curriculum di studi e di attività concertistica di assoluto rilievo. Dall’età di 11 anni infatti - ben prima dei Diplomi di pianoforte e di violoncello conseguiti rispettivamente a 15 e 16 anni con il massimo dei voti, lode e menzione speciale al Conservatorio di Mantova - è stata eccezionalmente ammessa a frequentare i corsi di violoncello di Antonio Meneses e David Geringas presso l’Accademia Chigiana di Siena, meritando per sei anni consecutivi la partecipazione ai Concerti dell’Accademia e ottenendo sempre la borsa di studio e il diploma di merito.
Giovanissima è stata ammessa all’Accademia Pianistica Internazionale di Imola dove ha
frequentato per quattro anni il corso di pianoforte. La sua innata musicalità e la vivace comunicativa sono cresciute negli anni grazie alla lunga esperienza didattica vissuta sotto la guida di Marianne Chen per il violoncello e di Luigi Schiavon per il pianoforte. Frequenta i corsi di Rocco Filippini all’Accademia Stauffer di Cremona e quelli della violoncellista Natalia Gutman in Italia e all’estero. Vincitrice di varie edizioni della Rassegna Violoncellisti di Vittorio Veneto, nel 2004 si è imposta al Concorso Geminiani, aggiudicandosi l’assegnazione di un importante violoncello, e nel 2006 le è stato conferito a Roma il Premio «Muzio Clementi».
Come violoncellista il suo repertorio spazia da Bach a Dutilleux e annovera anche diversi importanti lavori per violoncello e orchestra, tra i quali ha già eseguito con successo il Concerto in Do di Haydn, i Concerti di Dvořák, Elgar, Saint-Saëns e le Variazioni Rococò di Čajkovskij. La Televisione tedesca l’ha ripresa già da piccolissima al pianoforte; nella sua città ha suonato al Teatro Bibiena e al Sociale. Per l’Accademia Chigiana si è esibita in diverse località della Toscana; a Brescia ha suonato per la GIA, a Verona per l’Accademia Maffeiana, a Cremona per il 35° Congresso Internazionale dell’ESTA (Associazione Europea dei docenti di strumenti ad arco).
Ha tenuto concerti per violoncello solo al Teatro Nuovo per gli Amici della Musica di Verona, a Roma per l’ Associazione Muzio Clementi, a Portogruaro per l’ Accademia Santa Cecilia, a Oradea (Romania) e in Slovenia. Tra le serate più spettacolari, da citare quella in cui, quattordicenne, si è esibita in occasione degli Incontri Internazionali di Asolo con l’Orchestra formata da giovani strumentisti del Conservatorio di Mosca eseguendo, nella duplice veste di pianista e di violoncellista, il Concerto per pianoforte in Si bemolle KV 595 di Mozart e il Concerto per violoncello in Do di Haydn. Attualmente frequenta il corso di Composizione al conservatorio della sua città. |
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