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> 3 febbraio 2012 ore 20:30 Auditorium Giovanni Agnelli
Orchestra del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo
Valery Gergiev direttore
Pëtr Il’ič Čajkovskij
Romeo e Giulietta, Ouverture fantasia per orchestra
Sergej Prokof’ev
Romeo e Giulietta, Selezione dal balletto
Montecchi e Capuleti
Maschere
Frate Lorenzo
Romeo alla tomba di Giulietta
Morte di Tebaldo
Hector Berlioz
Symphonie Fantastique op. 14, Épisode de la vie d’un Artiste
Rêveries – Passions
Un bal
Scène aux champs
Marche au supplice
Songe d’une nuit de Sabbat
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Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 - 1893) Romeo e Giulietta, Ouverture fantasia per orchestra
Eseguita la prima volta a Mosca nel marzo 1870 sotto la direzione di Nicolaj Rubinstein, questa Ouverture-Fantasia ha segnato, almeno in Russia, il primo vero successo di Čajkovskij, e la sua bellezza non è stata ancora appannata dalle innumerevoli esecuzioni dovute alla fama che si è conquistata. Composta su istigazione di Milij Balakirev, cui è dedicata, l’opera è frutto di tre elaborazioni successive: la rigidezza un poco accademica della versione 1869 si scioglie in quella del 1870 e si perfeziona in efficacia e puntualità formale in quella definitiva del 1880; la vecchia immagine di un Čajkovskij tutto sentimento che si affida solo all’ispirazione del momento è una favola, ormai sostituita dal compositore che riesce a nascondere il suo lungo lavoro di perfezionamento sotto l’aspetto di una inconsapevole spontaneità.
La celebre storia degli amanti veronesi è condotta, con una chiarezza che non ha bisogno di commenti, a coincidere con la forma di sonata, con i suoi due temi principali e lo sviluppo centrale: anzi, Čajkovskij sembra in un certo senso “mettere in scena”, rendere visibile, il contenuto drammatico di quella forma, simboleggiandola nella vicenda immortalata da Shakespeare. L’introduzione (Andante) ci presenta un corale di clarinetti e fagotti, russo fino al midollo, che i commentatori attribuiscono per il suo tono religioso al personaggio di Frate Lorenzo; ma ancora più interessante è notare come la sua compattezza si sfaldi nelle battute che seguono, in quei disegni smarriti degli archi, certo ispirati all’introduzione della Sinfonia fantastica di Berlioz: un senso di malessere, il pathos segreto del disfacimento, attraversato dagli estenuati accordi dell’arpa, s’impossessano della musica attingendo all’esperienza più diretta della decadenza europea.
Alle risse fra i clan allude il tema dell’ Allegro, giocato fra taglienti opposizioni e sospinto dalle rincorse concitate degli archi, mentre l’amore di Romeo e Giulietta è incarnato nel grande tema cantabile, vero asso nella manica della composizione; esuberante nel desiderio di rivelarsi, tutto curve e voltate segnate da una vera ebbrezza liberty, la sua portata espressiva è tuttavia attenuata, con lucido controllo, nella voce dolente del corno inglese e nelle viole “con sordina”, come a trattenerne le vibrazioni in una luce di crepuscolo. Lo sviluppo centrale è governato dal tema del corale, che in realtà, più o meno scoperto, percorre tutto il brano; l’accavallarsi delle linee, sempre consegnate a una trasparente strumentazione, sfocia nel tema cantabile, amplificandolo in “crescendi” di tristanico ardore.
Indimenticabile la coda (Moderato assai), con quel suono cavo del basso tuba, i pizzicati dei bassi e il fatale rullo di timpani: fagotto e violoncello ricordano ancora il tema amoroso come una ferita bruciante, mentre le arpe con i loro accordi tesi all’acuto sembrano indicare la triste sorte degli amanti e la pace che aleggia sulle loro tombe.
Sergej Prokof’ev (1891-1953) Romeo e Giulietta, Selezione dal balletto
Composto fra il 1935 e il ’36 Romeo e Giuliettaè il primo balletto scritto da Prokof’ev
per la Russia sovietica, dove il compositore
era rientrato nel 1932 dopo quindici
anni di fruttuose peregrinazioni; i suoi precedenti
balletti, tutti composti per Parigi,
avevano un’articolazione più coreutica che
narrativa, mentre il nuovo lavoro assume la
vicenda drammatica secondo il modello dei
grandi balletti di C
ajkovskij, Il lago dei cigni
e La bella addormentata, che facevano testo
nella Russia del tempo.
Anche se oggi Romeo
e Giulietta è considerato il capolavoro di
Prokof’ev nel genere del balletto, contando
ormai migliaia di allestimenti diversi in ogni
teatro del mondo, i suoi inizi hanno incontrato
una serie quasi incredibile di ostacoli
e difficoltà: pur commissionato dal Teatro
Kirov (oggi Mariinskij) di Leningrado (San
Pietroburgo), lungaggini burocratiche ne
rinviano l’allestimento, tanto che l’autore ne
ricava sùbito una prima Suite da concerto
eseguita nel novembre del 1936; dopo un
rifiuto del Bolshoi di Mosca, che giudicò il
balletto inadatto alla danza, e un nuovo tentativo
fallito presso il Kirov, disgustato dalle
tavole del palcoscenico, Prokof’ev risponde
con una seconda Suite da lui stesso diretta
a Leningrado nel 1937. Infine il balletto
completo andò in scena la prima volta in
Cecoslovacchia, al Teatro Nazionale di Brno,
il 30 dicembre 1938 e solo nel 1940 venne
allestito al Kirov; per una successiva ripresa
nel 1946, al Bolshoi di Mosca, con rifacimenti
richiesti dal coreografo Leonid
Lavrovsky, Prokofiev scrisse ancora una
terza Suite orchestrale, tuttavia non alla pari
con la scintillante bellezza delle due precedenti.
Queste Suites seguono solo da lontano la
vicenda della tragedia di Shakespeare, presentando
una successione di quadri autonomi
e in sè conclusi: così l’antologia diretta
questa sera da Valery Gergiev, derivata da
brani delle due Suites principali. Il primo
brano, Montecchi e Capuleti, dopo un’introduzione
dalle laceranti dissonanze, si
espande in una pagina dalla sontuosa e cupa
solennità, dominata da una irresistibile e
ferrea struttura ritmica; al centro, con forte
contrasto, si apre un episodio di sensitiva
delicatezza, in cui s’intravede la tenue silhouette
di Giulietta, con la melodia dei flauti
che piroetta sul pizzicato di archi e arpa e
i glissandi delle viole con sordina. Il brano
successivo, Maschere, ci presenta Prokof’ev
nella sua tipicità più assoluta, nel suo vitalismo
di pura gioia sonora: la marcia (ora
di Mercuzio e Benvolio mascherati) è infatti
una categoria prediletta del suo genio, qui
affidata al ritmo grottesco di piatti, triangolo
e tamburo, su cui s’impennano temi dal
passo furbesco che sembrano camminare
sulle punte (una melodia è affidata al suono
acidulo del cornetto).
La paterna saggezza
di Frate Lorenzo è rappresentata da un
Andante che procede nobile e composto
come un corale, con il tema del fagotto raddoppiato
dall’arpa e dal grave timbro del
basso tuba; Romeo alla tomba di Giuliettaè un quadro d’avvampante drammaticità,
aperto da una frase disperata dei violini poi
ripresa dagli ottoni come una lugubre fanfara;
le sonorità taglienti delle trombe danno
alla pagina il senso di un acre tripudio d’amore
incompiuto. Nella Morte di Tebaldo un’animazione indiavolata, con la corsa vertiginosa
degli archi, va a schiantarsi contro
l’arresto fatale di una serie di accordi ripetuti,
nucleo di un ritmo ostinato che prosegue
fino alla fine con funebre fissità.
Hector Berlioz (1803 - 1869) Symphonie Fantastique op. 14, Épisode de la vie d’un Artiste
Quando nasce la Sinfonia fantastica, fra il
1829 e il ’30, il genio di Berlioz si era già
rivelato a se stesso con le Otto scene del
Faust di Goethe; ma nessuno lo sapeva
ancora, tanto meno il sommo poeta che non
potè nemmeno vedere il lavoro perché subito
cestinato da prudenti consiglieri; per cui la
Fantastique, presentata il 5 dicembre 1830
al Conservatorio di Parigi sotto la direzione
di François-Antoine Habeneck, fu la prima
opera che impose la sua potenza visionaria
a un pubblico per nulla pronto a riceverla.
A un paio d’anni dalla scomparsa di Beethoven,
è incredibile quanto l’esordio di questa
Sinfonia se ne allontani: nulla di più
comune in sé di una “introduzione”, ma qui
non percepiamo nessuna traccia sulla direzione
da prendere, nessun desiderio di
azione; incertezze, sospiri, aspirazioni sì, ma
ancora vaghe e come avvolte di vapori; poi
si sprigionano corse dei violini “a punta
d’arco” (cioè leggerissime) e quindi, come
un raggio di sole, una frase del corno che
suona come un atto di amore verso l’astro
di Weber e verso quel mondo romantico cui
Berlioz aspirava senza poterne raggiungere
l’integrità e la naturalezza; in realtà, più che
in ogni altra pagina della sua Sinfonia, qui
Berlioz ha messo il piede in una regione sconosciuta,
precorrendo le ambiguità spirituali
della decadenza.
Scoperto questo mondo, Berlioz ripara in
forme più vicine alla tradizione, anche se
velate dalla letterarietà di un “programma”
probabilmente ispirato alla rielaborazione
che de Musset fece delle Confessioni di un
oppiomane di Thomas De Quincey. In breve,
pubblicato nell’edizione a stampa del 1845,
il programma era il seguente: un giovane
artista innamorato e respinto decide di avvelenarsi,
ma sbagliate le dosi del narcotico
precipita in un sonno popolato di fantasmi
(Rêveries-Passions); nel sogno incontra l’amata
a un ballo (Valse), poi in campagna
in una sera d’estate (Scène aux champs);
pazzo di gelosia l’artista uccide la donna e
un tribunale lo condanna alla ghigliottina
(Marche au supplice); l’ultima visione è
quella infernale di una festa satanica (Songe d’une nuit de Sabbat), dove l’amata riappare
sotto veste di maga circondata da fuochi fatui, mostri e scheletri danzanti.
Un
tema ricorrente (“idée fixe”) accompagna
ogni apparizione della donna: una frase
ascendente che raggiunta la nota più acuta
e tenuta ridiscende in calando, come il grafico
di un impulso.
L’idea del “programma” non aveva nessun
rapporto con la musica romantica e
veniva da Lesueur, maestro di Berlioz, e dal
gusto e dalla concezione francese della
musica come “arte imitativa”; e infatti un
vero romantico come Schumann, recensendo
l’opera nel 1835 (dalla trascrizione
pianistica fattane da Liszt), biasimò questo
unico punto del “programma”, come se la
musica avesse bisogno di stampelle per
sostenersi, in un articolo tuttavia pieno di
ammirazione per la genialità dell’autore.
Nuovissimo suonava invece l’inserimento in
seconda posizione di un Valzer, danza “democratica”
già diffusa nella musica da camera
(si pensi a Schubert), ma non ancora
accettata nelle forme severe della Sinfonia;
nella Scène aux champs sono più che mai
evidenti le tracce della Pastorale di Beethoven,
ma del tutto diverso è il senso del
tempo, un tempo aperto e fluttuante senza
misure troppo scandite; in questo paesaggio
si disegna alla fine il profilo di Berlioz stesso,
come un personaggio che ascolta il dialogo
a distanza di due mandriani, corno inglese
e oboe, sullo sfondo di un rullo di timpani,
scuro come un cielo che minaccia tempesta:
una scena che nell’animo di Berlioz anticipa
quell’amore per il sud e l’Italia pittoresca
che da lì a poco avrebbe prodotto Aroldo in
Italia e il Benvenuto Cellini.
La “Marcia al
supplizio”, già pensata per un’opera teatrale
lasciata interrotta, Les Francs-Juges, è una
scenografica, quasi carnale esaltazione della
potenza fisica del suono; il suo carattere
visivo, o visionario, si esalta nella conclusione
con il fortissimo che piomba giù come
la lama della ghigliottina e il sordo pizzicato
degli archi, quasi a descrivere il macabro
ruzzolare di un capo reciso; nel tumultuoso
“Sabba” finale si uniscono gli scricchiolii
di danze spettrali e i rintocchi del
medioevale “Dies irae”, esempio maiuscolo
di quella che Shelley aveva esaltato come
“la tempestosa leggiadria del terrore”.
Giorgio Pestelli
Orchestra del Teatro Mariinskij - San Pietroburgo L’Orchestra Sinfonica del Teatro Mariinskij
è una delle più antiche istituzioni musicali
russe. Le sue origini risalgono agli inizi
del XVIII secolo, ai tempi della Cappella
Reale. Durante il XIX secolo l’Orchestra
fiorì sotto la guida di Eduard Nápravník,
che ne fu l’anima per più di cinquant’anni.
Il livello di eccellenza raggiunto dall’Orchestra
è stato spesse volte riconosciuto dai
prestigiosi direttori che l’hanno guidata,
come Hector Berlioz, Richard Wagner,
Hans von Bulow, Pëtr Il’ic Čajkovskij,
Gustav Mahler, Arthur Nikisch e Sergei
Rachmaninov.
In epoca sovietica tale tradizione
di eccellenza venne portata avanti
da direttori quali Vladimir Dranishnikov,
Ariy Pazovsky, Evgeny Mravinsky, Konstantin
Simeonov e Yuri Temirkanov.
L’Orchestra ha avuto l’onore di interpretare
tante prime esecuzioni: opere e balletti
di Čajkovskij e Prokofiev; opere di Glinka,
Mussorgsky, Rimsky-Korsakov e balletti di
Sostakovic, Khachaturian e Asafyev.
Dal 1988 l’Orchestra è diretta da Valery
Gergiev, straordinario musicista e personaggio
di primo piano nel panorama
musicale mondiale. Il suo arrivo ha significato
per l’Orchestra l’ingresso in una
nuova era con un repertorio sempre più
ampio che ora include tutte le sinfonie di
Beethoven, Mahler, Prokof’ev e Sostakovic,
i Requiem di Mozart, Berlioz, Verdi,
Brahms e Tishchenko e numerose opere
di Stravinsky, Dutilleux, Henze, Shchedrin,
Gubaidulina, Kancheli e Karetnikov.
L’Orchestra esegue regolarmente programmi
sinfonici in concerti in Europa, America,
Giappone e Australia. Nel 2008, l’Orchestra
Sinfonica del Teatro Mariinskij, grazie
anche alla guida di Valery Gergiev, è stata
inserita nell’elenco delle migliori venti orchestre
del mondo dalla rivista «Gramophone».
Valery Gergiev Valery Gergiev è Direttore Artistico e Direttore
Generale dell’Orchestra Sinfonica del
Teatro Mariinskij, Direttore Principale della
London Symphony Orchestra, Preside della
Facoltà di Arte dell’Università di San Pietroburgo
ed è a capo del Comitato Organizzativo
del Concorso Internazionale ‘Čajkovskij’.
Ha dato vita e dirige il Gergiev Festival (Paesi
Bassi), Le Stelle delle Notti Bianche e il Festival
di Pasqua di Mosca.
Sotto la sua supervisione, il Teatro
Mariinskij ha dato inizio alla carriera di un
vasto numero di grandi cantanti e il suo
repertorio ballettistico e lirico si è notevolmente
ampliato: attualmente infatti abbraccia
un’ampia selezione di capolavori classici
dal XVIII al XX secolo fino a opere di
compositori contemporanei.
Valery Gergiev collabora con il Metropolitan
di New York, le Orchestre Filarmoniche
di Vienna e Rotterdam e l’orchestra del
Teatro alla Scala.
Inoltre è noto per la fermezza
della sua posizione in difesa dei diritti
umanitari: ha dato il via a una serie di concerti
a scopo benefico dal titolo Beslan:
Music for Life e concerti a favore delle vittime
del terremoto in Giappone dello scorso
anno. I riconoscimenti che gli sono stati conferiti
includono premi nazionali di paesi
quali Russia, Germania, Italia, Francia,
Giappone, Olanda e Polonia. Nel 2010 si è
aggiudicato il Glashütte Original Music
Festival Prize e nel novembre del 2011 l’importante
rivista francese «Classica» lo ha
nominato ‘Artista dell’Anno’.
Valery Giergiev ha fondato l’etichetta
«Mariinskij» che, dalla sua nascita nel 2009,
ha già all’attivo la pubblicazione di dodici
dischi che sono stati accolti dai favori di
pubblico e critica. |
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